輕輕鬆鬆版：城市當代舞蹈團

硬銷 LOVEonSALE

CCDC新浪系列

伍宇烈編舞

香蕉──選材的任意性

Fee：很久沒有留下參加演後藝人談了。老實說是被Yuri的「一起脫掉鞋子坐到舞台上來談」的輕鬆吸引到而留下的。最近都不留下參加演後藝人談的原因是，那個氣氛呢，創作者、演者與觀眾的距離很遙遠，很難聊，總是談不到甚麼；而且我的反應很慢，剛看完演出就直接談對我來說是很困難的。你認為今次演後藝人談有談到些甚麼特別的嗎？

嘉源：就從「香蕉」談起吧。「香蕉」在<硬銷>中是非常搶眼的，既佔據了場刊，亦是反覆出現的道具──用香蕉作為奇異服飾的舞者、手執香蕉咪嘴唱歌──及文本中的重要部分──香蕉的種類、營養成份。演後藝人談時有觀眾問及為何選用香蕉，但其實我對作品中出現的「香蕉」沒特別大的感受，因為我認為它可能只是一個任意的選材，沒有特別的原因。Yuri的回答是，主要由於它的顏色搶眼和形狀好看，與及它的營養價值高，能提供舞蹈員演出時所需要的能量。同時他也說，其實這選擇並不是最重要、最關鍵的。

身體＞文化意義

嘉源：音樂方面選用的<七宗罪>也一樣，選材不是最大的影響。焦點不在其文化意義上，而在演出安排上的──創作者如何使用、配搭這些材料來構成作品。例如演出中所用的銀盤子與高踭鞋，很容易會讓觀眾聯想到文化符號上的意義，但Yuri指出，使用道具的原因可以是用作打破身體的慣性與安全感，從而改變身體的狀態，然後看看身體如何反應這種變化。

Fee：所以「香蕉」可以置換成別的物件，當中存在一種開放的率性。創作過程中，我們經常牽涉到很多「選擇」。害怕過度詮釋。例如整個作品內容跟選用的音樂<七宗罪>有甚麼不可割捨的關係嗎？也許有，也許不；如果沒有看場刊的話，我是不太看得出其與七宗罪之關係的，但我覺得也不需要執著，因為這個舞作本身是一個較為「玩」的。Yuri有認真地在玩。嘗試用很多不同方法去旁敲側擊一個主題。

出現的物像「香蕉」、朱柏謙的文字中所講的「合約」、音樂「七宗罪」本來故事中關於兩姐妹追求財富的情節、「菲比斯」身體的特長與他致勝的關鍵……這些元素彼此間似乎沒有直接關聯，但都指向同一個核心的主題；整個作品的編排沒有一個故事的流向，看似有一搭沒一搭的，但反覆在談同一個問題。思考不是直線的，其肌理是放射性的，像八爪魚一樣向四方八面尋找材料。

乾淨俐落的道具、出入場處理

嘉源：Yuri透過舞蹈的編排把八爪魚的腳聯繫成一條流暢的線，織在舞台上成為一個完整的網。不得不提<硬銷>中真的非常乾淨俐落(neat)的轉場／流程。如那張紙：朱柏謙拿著一本簿，誦讀一段文字，然後在簿上撕下一頁紙，交給台右一位坐著的男舞者，他把紙藏好；接著這位舞者站起來，與另外三位男舞者在台中背對著觀眾圍圈舞動，然後很清楚的，另一位男舞者從這舞者的後褲袋抽出那張紙，遞回給朱柏謙，他再把這張紙交給台右角落的一位女舞者，她把紙摺皺。

另外，一個很簡單的組合動作亦令人印象深刻：數位舞者組成一個小組，以簡單有韻律的步行pattern在場中一同移動；當這個步行的小組轉換方向時，其中一個舞者會隨著節奏移離小組。因為節奏簡明清晰，到後來舞台上分裂為幾個小組各有不同的動作時，視點雖多卻仍簡潔有力。如此的群舞與獨舞離散轉換在整個作品中很多，卻一點不給人眼花繚亂之感，清脆非常。同時亦經常出場一種狀況：有一個小組群舞，然後有一位舞者離群獨處，無甚動作，靜靜觀看，第三個視點則是和舞者位置有點不同的朱柏謙。而最強是離群獨處的那個，很簡約(minimal)的動作，如只坐著一角看，或躊躇走與不走之間。因著場中韻律的調配得宜，群舞維持一個俐落的節奏而並不過分搶去焦點，觀眾可以發現這三組視點當中拉扯的能量。

朱柏謙的位置與文字的使用

Fee：朱柏謙的出現使作品多了一個可能性：首先是文字在當中的使用。與<雪山飛狐>的相較，<硬銷>對文字的使用無疑是自由度大得多，也敢於讓文字的比重增大。同時文字與舞蹈亦不是搬字過紙的關係，兩者可以互相呼應對照、亦可以各執其職。例如朱柏謙在講關於香蕉的種類與營養價值，把一堆帶語調重覆的文字流水帳地說出來，而舞者似未有直接的回應；觀眾需要自行在文字與舞蹈場面的縫隙中想像與扣連，進行解讀。而對文字的戲謔，有時至於荒謬：一段冗長的資料性文字被誦讀，文字的內容慢慢遺失在語音之中；如關於合約內容的一段，朱柏謙一直在讀那把人物化的合約內容，合約條文生硬、冗長，合約用詞不斷重覆。這種文字的誦讀指向一種無意義的荒謬性，也和那離群獨處的舞者走與不走的膠著狀態、作品內容談及的買賣、剝削相互映照。

朱柏謙在場內遊走，與舞者的關係若即若離；Yuri說這人物的構想來自侍應生──一個不斷準備去服務(serve)的角色。而我更覺得他某程度上處於一個被隔離的狀態，多番嘗試但仍無法打入舞者們的世界，儘管在同一個空間內。但同時他是唯一用語言發聲的角色，於此他又擁有某種舞者無法擁有的權力──言說的能力。因此他既是一個被拒者，卻同時是空間中一個具某種權力的人。這言說的能力使得朱柏謙與舞者之間的權力拉扯很大，直至於尾聲時一位男舞者因薪水問題而破口大罵才稍稍有緩衝──這裏有種解放的意味。

郭嘉源、陳冠而／交換看舞筆記 之 靈丹(楊春江) + 沒有主義(邢亮)

l <靈丹> (楊春江編舞，香港故事系列)

l <沒有主義> (邢亮編舞，城市當代舞蹈團新浪系列)

@2008.7.26 香港

將刊於<舞蹈手札>

綠色：陳冠而

藍色：郭嘉源

楊春江 靈丹

「超視象舞蹈身體劇場」

我想楊春江是刻意取這個頗有野心的名字的，我意思不是說舞目名「靈丹」，而是在舞目名之前，這次演出的定位：「超視象舞蹈身體劇場」。從製作人員名單上，大概可以瞧出一點端倪。《靈丹》的編舞與舞者都只有一位，而且同是楊春江本人；負責錄像及視象設計(我引用場刊中的確實語句)的卻有四位藝術家。因此，未入場的我已稍稍對是次演出有了一點不同的期望–這可能將不是一支舞作，或許視象元素與舞蹈元素各佔半席，平分秋色。

剛剛再細心看過春江2004年作品《形亡極樂》的錄像，發現其定位已是『hyper-visual body-art dance』。跟我最為喜愛和感動的《形亡極樂》相比，《靈丹》卻相對遜色。

舞台機關的玩弄／形式主義或是奇觀主義？

錄像／視像元素的運用

難得一見、與香港大部分舞蹈演出不同的，是其中錄像使用的部分能夠有獨自存在(self-stand)的機會。《靈丹》中錄像元素的重要性很高，「城市脈絡」一部分，舞台上甚至有一段頗長的時間沒有演出者，僅餘下錄像的表演；除進念以外，香港也很少見到如此的情況。近年錄像被應用於劇場演出，尤其是舞蹈演出中，已近乎一個氾濫狀態，幾乎九成演出都或多或少有錄像元素摻雜其中。喜愛錄像的我本來對這現象是可喜的，亦期待更多多媒體劇場的演出。不過在劇場中使用錄像，我們同時亦須自覺並反思，到底錄像的出現其必要性為何。對於不少演出中，錄像只如遊戲機開場畫面般、打出文字介紹背景，或如backdrop般，可有可無地放在表演者後面作裝飾，我便不由得地失望並且懷疑，錄像是否也變成僅是一種精彩眩目的幻覺、技倆花招的延伸，而對整個演出的核心、骨幹，並不真正起著互為互動的作用？

就這個層面來說，楊春江的作品一貫是較為自覺錄像與演出者、以至整個空間的關係，因此三者的結合是微妙而有心思的；《形亡極樂》更是我認為錄像與演出融合極佳的例子之一。要達到這個效果，我相信在編舞過程中，編舞與錄像藝術家的合作必須十分緊密，兩者的細微改動都直接影響著對方的創作，而非如backdrop錄像般，兩者就算獨立各自工作也無分別。

《靈丹》中錄像的使用是可取的。楊春江特別善於發揮錄像投映(video projection)與舞者動作的關係，互動性很高。其視象元素亦很強，甫入場便看見大會堂劇院觀眾席兩旁的牆上貼了許多白紙做的人仔，巧妙地把牆上平面的圖形營造出一個立體的錯覺；同時舞台的佈置亦取用這個構圖而予之放大，人仔則以投映代替。這舞台設計是場地特定(site-specific)的，與場地本有的視覺元素相呼應，這是在本地舞蹈演出中極罕見而且非常有心思的。

不過，《靈丹》中錄像的用法和前作極相似，今次卻沒了前作的精采。前作如《形亡極樂》中，在一連串舞蹈片段(fragment) 之後，會利用錄像交代、或深化每一獨立片段的力量，並且把碎片連繫成一層次更為豐富的整體，不能用言語說清的生命力透過舞蹈與錄像的碎片交織而顯現。

《形亡極樂》中『手指舞』兩段是個好例子：首先錄像投映著實時拍攝的春江手指的舞步近鏡(close-up)，這是整段舞作的開首；近末段時手指的舞步錄像再次投映在舞台之上，而同時，在舞台上春江他以整個身體來演繹手指舞步的動作。這裏舞蹈與錄像互相補助、刺激，並不是無關的個體，而是兩者缺一不可。

可惜在《靈丹》之中片段與片段之間的關係較為薄弱，雖然敍事手法結構相似、形式相若，但力量和視覺衝擊削弱了很多：

l 吊威吔

《靈丹》中春江分別有兩次吊威吔的場面：

一次是他的身體隱藏在黑幕之後，餘下頭部向著觀眾吊上吊落，第二次是他在舞台頂部空中漫步。兩次吊威吔皆沒有特別的意義，亦跟前後段落不太協調。

l 白牆突然倒下

《形亡極樂》中兩次倒牆都有助延伸整個舞台空間及其可能性：第一次在一秒內，如變魔術般，整個場景由全黑變成全白；第二次兩旁牆突然倒向舞台中央，春江站在台中。《靈丹》中旁牆倒在春江頭上的過場處理形式，則偏向透過『驚嚇』來取悅觀眾。

敍事形式

《靈丹》中有一多次重複的舞段：春江在台左跳起、用右腳踼向旁邊白色的牆，後再走到舞台中央背向觀眾，舉起右手作V字。到了後段，才用found footage錄像解說，原來是有關六四事件和愛國民族主義等的訟訴情緒；那舞段是模仿暴動中示威人士的『踼腳』、小孩舉手作V字.的動作。揭盅了，觀眾是明白了，那之後呢？這處理寫實錄像內容的手法，停止了進一步的思考，窒礙了力量的延伸和向內挖掘。處理這些錄像found footage和動作的關係時似乎出了點問題。從這例子中引伸出來，《靈丹》的問題在於想討論的內容和概念(content and concept)與表達形式(form)過份割裂，故帶來格格不入的感覺。有點似被形式主義和寫實主義的考慮困住了的感覺。

我想這是一個關於陌生化(defamiliarization)的問題。藝術其中一個手段，是把生活中看來再平凡不過的拿來，加以提煉、轉化或修飾，或者置一個全然不同的處境(context)之中，使平凡熟悉的變得陌生，因而提供了反思及重新審視的機會。這裏從found footage中提取動作，放入舞段，是一個de-familiarize的行動，可是在陌生化的同時，首先被提取的動作過於遠離觀眾可以辨認的程度，以至於純看舞段時摸不著頭腦；然後春江嘗試利用錄像把動作的源頭展現，卻沒有了defamiliarization的作用，而僅僅變成了一道IQ題的答案，觀眾由是在兩個層面上都沒有得到重新審視的機會。

主題與內容

把「靈丹」、中醫藥理念以至中國的身體觀這些龐大複雜的理念性內容放置在這一支獨舞內，未免是過於吃力了。楊春江的《靈丹》似乎亦未能找到一個很好的切入點；在「問」的一部分中，他甚至跳出舞者的角色，轉而用主持人的身份反問觀眾：甚麼是平衡健康的中國身體？可是這一反問過於空泛，作為觀眾，並非不想回答或思考，卻是這一問題太虛浮沒著眼點，實在難以討論。整個演出一如春江所問的這個問題一樣，在宏大的議題面前找不到落腳點，只是不著邊際地執著幾個大字眼來搬字過紙。

以「望聞問切」，中醫診症四大步驟作為分場，在字眼上、場刊上感覺可觀，可是對於演出的安排、分段及節奏不但起不了幫助及點題作用，反而成為了創作者的一道欄柵。近年我看不少演出也發現同樣的情況，場刊中寫著的分場自身幾乎可成為一首詩，或者是卡爾維諾式的目錄，分場名刻意帶著某種結構韻律。作為文字本身它們的確是賞心悅目的，可是看著演出時，我卻發現分場名與正式的分場有時毫無關聯—分場名於是起不了為觀眾點題的作用；或者發現創作者拘泥於分場名之美，反被分場名困住了創作的空間，演出自身的節奏因此而被削弱不少。

《靈丹》太多奇觀式(spectacle )的場面，例如春江身穿的紅色光管衣、某些道具(如樹葉只是在過場時出現一會，亦不見與前後段落的關係)、視覺效果(在舞台上以燈光投射著兩個倒立相對的星形圖案，最後在錄像中將其聯繫到中國的五星旗)、噱頭(在「問」一段，春江由獨白式發問轉為主持人身份向觀眾發問，並打趣說：「好smooth咁黎到meeting the artist session」)…… 整個演出非常忙碌，有很多事情在台上發生，可是大部分都沒有得到足夠的發展，因而非常散亂。同時整個演出亦過於貪心，很多大議題要討論(大如民族愛國、中國人的身體、中醫、城市、身體……)。

記得戲劇老師梵谷講過：『劇場不是(用來說)哲學的』。表演藝術作為一種形式(form)，無論是劇場或是舞蹈演出，有其本身的節奏與生命力，若然演出中的創作者想談的哲理反過來把這種生命力掩蓋了，作品就失了節奏也失了色。《靈丹》中太多噱頭，每一個噱頭出現只讓觀眾的注意力分散了，扭曲背離了原來想談的話題。

反觀《形亡極樂》，春江專注於一更貼身而範圍沒過於龐大的題目上，因而能夠好好掌握節奏， take time，不急於堆砌事件。

舉個例子，《形亡極樂》的開場與中段時反覆出現一個很簡潔的畫面：淨白的舞台上投影著錄像，最初是甚麼都沒有，然後一團濃黑如霧染般暈散開、漸變淡，才意識到，是一點水墨滴在清水裏，然後化開。到末段另一段錄像，拍著春江的臉，一滴黑色的淚淌下。意象簡單、直接而深入。

邢亮 沒有主義

對舞蹈宣傳的思考

一直不明白，何以許多大型專業舞團的宣傳品上只有編舞的名字而無舞者的名字，連頭像、小小的名字在一角都沒有。看著邢亮的<沒有主義>宣傳品、在入場之前，我幾乎以為這是一齣獨舞作品。

是因為這些舞者是屬於一個團，於是他們便是一個團，並不再是個體，而僅僅是一個團？或是這些舞作，是編舞導控所有，並不為舞者的創作，舞者只為操作機器，因而不把他們考慮作創作者之列？

現代舞、純粹動作

在頭段與末段的緩慢之間，有很大的篇幅是以不間斷的動作韻律貫串。舞者如同粒子震動，在虛空的舞台上急旋、疾走，不斷的在似乎靜止的空間上來回跳躍、組合、散聚，以動作構成畫面。的確是讓人想起Kandinsky的畫，尤其是中段舞者的服裝換上了極端的跨張色彩；邢亮試圖以舞者身體不同形式、速度、能量的舞動，來置換畫布上不同顏色、粗幼、弧度的點與線。

Kandinsky的畫談的是音樂，他的概念源於一種特殊的能力(也有人稱為「疾病」，因為這並非「大多數人」擁有的能力)，名叫「通感」(synesthesia)。擁有通感的人，其不同的感官知覺會串連在一起，例如當他傾聽到某種聲音(聽覺)，他同時會看見某種顏色。這種聲音與顏色的聯繫不是聯想(association)，並不是想像性的聯繫，而是確定的。意思是，並不是像你聽著優美的小步舞曲而聯想到跳著華爾滋的畫面那樣與經驗或記憶有關，而是像你張開眼睛看到草，它是綠的就是綠的那種固定而無可解釋的聯繫。例如某一個擁有通感的人，當他聽到高音C的時候便會看見檸檬黃，聽到D音看見的是天藍色，每次皆如是，不會改變的。

我想這種精采的能力固然是與生俱來無法外借的，可是從這種概念上去想我們習慣界定的不同藝術媒體之間的轉譯(translation)卻是極為有趣的。

但在轉譯Kandinsky的畫之部分，各元素卻出現了互相重複，duplicate的情況。舞者在空間上舞動本身已轉譯了畫作，卻又再加上Kandinsky畫作的錄像投映(video projection)；甚至還有關於點線面的文字出現，這不單只是duplicate，更甚是triplicate了。

觀望與反思

在頭段與末段中讓我印象深刻的，是舞者佇立偌大幽深的舞台之一隅，凝止不動，只是觀望，似在當刻其中，又似乎思緒已飄到遠處。他們彷彿是邢亮把自己裂為許多個分身，頗帶惆悵地把自己苦思的狀態置於台上。《沒有主義》或許是一次苦思，但我期望看到邢亮更深刻、更大膽的嘗試，完全掙開CCDC現時的舞蹈形式，找尋更為開脫的舞蹈姿態。

相對春江的《靈丹》，邢亮的《沒有主義》散發著強烈純粹形式主義(Pure formalism)的味道。作為一篇舞評，我卻把這支《沒有主義》歸納為「形式主義」的範疇，又會否重又把它規範在某某主義的框架內，而使邢亮的初衷有所違背呢？

想起某些無題(Untitled)的舞作。正正因為無題，觀眾卻真正無法預見作品的面貌，踏入劇場之中才讓作品自身說話……這會否更是一個開放性、能讓觀眾擁有更大詮釋空間的位置？這次的《沒有主義》，卻像是被廣告宣傳的滔滔巨浪掩蓋了作品本身，過多的解說、預讀，為《沒有主義》舖陳了太多的「主義」。如果能夠以無題為題，邢亮是否更能擺脫創作的負擔？

動作的探尋

《沒有主義》中的出場入場無動機。相對Pina Bausch的作品如《月滿》，《沒有主義》中的動作沒有戲劇動機，也沒有情緒，僅有一兩段帶有抑壓性的情緒。

舞者如像中性的舞動粒子，並不被允許帶有個性及情緒，而僅僅是能量、速度、動作。如果是粒子，何以男女身的分野卻又如此明顯？

《沒有主義》中既定的性別角色定位很強烈。雖然服裝設計已趨向中性(如男舞者穿著裙似的服裝)，但動作編排上性別的分野卻仍然鮮明：當男舞者「撻」手指時，眾女舞者便如受指揮般舞動、很多情況都是由男舞者主導女舞者的身體。而在出場編排上，亦貫徹典型的舞蹈編排處理手法，男舞者與女舞者分別出場，這也是十分明顯的。

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《沒有主義》開宗明義是對舞蹈的詰問。在入場通道上，豎立著幾塊塑膠板，寫著一些關於這套舞作的思考。文字中甚至提及翩娜．包殊的舞蹈劇場，邢亮似乎想在這一支舞中，反問舞蹈動作的根本。

演出中我卻看見很多CCDC慣用的舞蹈詞彙、常見的身體動作、出場方式以及節奏韻律。我想看慣CCDC近年演出的朋友很快在腦海中已經能浮現出那些動作。舞者不斷在動、不斷在動……如果是一次對舞蹈動作的思考的話，我很想追問：還有呢？然後呢？

舞者本身的思考呢？

舞作中出現多次舞者遺群孤立站在舞台一隅凝止不動的凝視、觀望；我幾乎覺得，舞台上每一個舞者隨時都是邢亮，卻因此，我更想知道，在尋索的過程之中，舞者的位置，與他們自身對舞蹈的思考。

編舞的絕對權力。編舞可以是很獨裁的：他自己去思考舞蹈的命題，而不是透過集體創作去尋找。一如在劇場之中，導演投射著其意識形態及世界觀，古典的劇場之中導演按著劇本導戲，演員可以只是一個活動的演戲機器而非創作性的個體。到了後期的實驗劇場，才著重挖掘演員本身，並把演員看作為一個創造性而具生命力的個體。

評後感

Fee：唔妥唔妥……我覺得今次這個形式太認真。

嘉源：對呀！好多detail都沒談到，失落了。

Fee：因為這個form(形式)相對上次(雙妹嘜那篇)的對話形式太formal，我們好像有時被困住了……

嘉源：好吧，我們下次再嘗試另一個形式。

Fee：Good!