評雪山飛狐(正經版)

香港舞蹈團大型舞劇．梁國城編舞

文：陳冠而、郭嘉源　整理：陳冠而

文本與舞蹈轉譯的失敗

香港舞蹈團大型舞劇<雪山飛狐>打正旗號是獲得金庸先生首肯，改編自其同名武俠小說的大型舞劇作品。香港舞蹈團歷年來演了不少中國傳統故事，但演繹傳統故事與長篇武俠小說又有不同──<雪山飛狐>原小說篇幅長、人物多、情節錯綜複雜，較諸一些情節較簡單、詮釋空間較大的民間故事如<梁祝>，演繹難度更高；這次編舞梁國城先生完全棄用對白，純粹以舞劇形式表達。

傳統芭蕾舞劇亦無對白，以舞蹈動作、場面調度等視覺元素及空間運用去說故事；<雪山飛狐>雖棄對白，卻嚴重依賴字幕來交代劇情。作為一個舞劇，以舞蹈動作作為語言的同時，亦肩負著交代故事情節的責任；而舞劇中戲劇元素的滲入，正正在於戲劇情節與角色塑造。<雪山飛狐>卻無法用舞蹈語言去完成這兩項使命，反而依賴字幕引導觀眾劇情的進展，以及介紹角色。

今次的<雪山飛狐>說得清清楚楚是改編，而不是搬演，但演出中字幕與畫面之間的關係卻極其直接。演出被文字牽著鼻子走了，沒有經過適當的轉譯，變成單純的搬字過紙，如同把武俠小說一字一句變成電影分鏡那樣直接的轉譯。所謂的「改編」功夫明顯下得不夠──事實上僅是做了寫大綱、然後視像化的工作。字幕的內容其實就是場刊載的故事大綱。整個演出竟就是把那些乏味的敍述性句子和那三十個四字成語一個接一個地搬字過紙，重做一遍。這些句子和四字成語甚至沒有被深化或作進一步發展──說到「七心海棠」，一個貌似怪異植物的佈景就會從台右被推出來、說到「了斷一刀」，也自然是一位男演者舉著道具刀揮向另一位──想像在大綱裏已然止步，更毋用談內裏之情感糾結。這種處理手法沒有深化的力度、未能與原作對話，空留一種抓不住原粹的簡述之枯燥。這樣不是改編，與改編亦相距甚遠；真正的改編，應該是真正深入文本、抓著核心，並因著舞蹈形式的特長與缺憾加以調理。

在角色塑造方面，<雪山飛狐>同樣乏力。觀眾無法從演員的表演本身知悉何者為哪一個角色，得靠字幕的解說中理解。這就牽涉到編舞(或導演)有沒有辦法掌握如何表現及塑造角色的問題。<雪山飛狐>其實只有幾位重要角色：男主角胡斐、三位女主角袁紫衣、程靈素和苗若蘭，與及上一代和幾位敵人；而其武俠小說的人物設定框架亦是本地觀眾熟悉、清晰簡明的。理論上觀眾應該容易掌握各角色的特質與角色之間的關係；演出中卻令人有混亂、角色塑造不明朗之感。主要問題在於，其表現手法無法突出各角色之獨特性。舉個例子，演出中有多段雙人舞，是不同的男女組合，但各段雙人舞的感覺與編排都十分類同；三位女主角的肢體動作與情感詮釋都未得到適當的處理，除了服裝打扮的不同外，她們實在是面目模糊的──那如何能讓觀眾了解到苗若蘭的單純、袁紫衣的若即若離和程靈素的深沉，明白她們實在不只是圍著胡斐團團轉的「三個女子」，而是各有特色呢？

倚賴華美佈景　無節奏也乏力量

原著<雪山飛狐>是數十萬字的，牽涉到錯綜複雜的多角戀愛與世代情仇，改編不力就讓舞劇顯得拖沓冗長。於此，編舞更需要掌握演出的節奏，處理好情節的轉折；可惜由於未能成功抽取原著在情感及人性刻劃上的深刻原粹加以探掘，只流於大量的敍述性情節；「搬字過紙」的電影分鏡式演繹法，使兩小時的演出堆滿了轉場景、人物出入。拿揑重心之不力，使舞蹈場面缺乏聚焦的能量，尤見於群舞──不少場群舞採用了多視點的呈現形式，但由於轉換過急、缺乏節奏上的編排以及空間佈置失序，觀眾最後只見到焦點渙散的一片零亂。為了趕時間在兩小時內把所有敍述用動作臨摹一遍，整個演出顯得無節奏可言；匆匆忙忙、水過鴨背式的情節展演，大大削弱了故事原有的張力，演出只如堆砌；在一片眼花繚亂之後，我無法為袁紫衣的死感到悲傷、對那所謂隔代恩愁的「了斷一刀」也無法動半點緊張之情。

無節奏的堆砌亦見於道具及佈景的運用。觀演前看過一篇報導，編舞說嘗試以「舞台幻境」、「意境堆疊」、「以不同雪景呼應劇情節推展；或藉由主角撕毀百米傾瀉而下的布，表現人物衝突糾葛的情感」(該文刊於amPost)；網站宣傳文字中亦推銷著「營造大雪冰川的磅礡氣勢之舞台美術，賞心悅目的奇特服裝」。這些文字如同這個演出一樣虛浮而且乏味，缺乏底蘊。道具及佈景的數量是多了，製作亦精美，卻與舞者身體、舞蹈空間毫無關係。再以那棵「七心海棠」為例吧：先是文字說到它就被搬出來的那直截了當；置於舞台上方以後它就那麼格格不入地、大刺刺地擱在那裏；等待文字說到「苗若蘭好心澆水誤毀了它」，就見一位女舞者提著木水桶作澆水狀、然後狀甚驚慌地(唯恐我們不知道她驚慌的那種演繹)丟桶而去；再來就是「七心海棠死、袁紫衣亦死」，穿黑衣的群舞者就跑來為那佈景胡亂纏上幾條黑布……這種僅為文字附屬品的道具、佈景使用在演出中俯拾皆是！

非附生於文字的「舞台幻境」就免不了要說那些「不同雪景」與「百米傾瀉而下的布」吧──也不見得用得其法。在沒有適當的舖排、節奏及能量的承托之下，下的那幾多次雪都只是不同密度的飄紙。布的使用則都顯得陳腔濫調──情感掙扎用紅布、死亡用黑布、兩人糾纏就把布拉扯、死亡就用黑布蓋上、憤怒就把布撕裂──而且在動作編排上的拙漏，使撕布的動作毫無力量。雪和布都成了對奇觀(spectacle)的追求，問題仍然出於那抓不住核心的堆砌毛病，空有昂貴的佈景都無補於是；視覺上震憾的手段，半點動不了觀眾的心。重複使用名為「悲壯」與「淒美」的舞台方程式，卻忽略了編舞該盡量發掘演者身體的可能性、從最根本的表演能量上著手；最重要、最豐富的舞台元素──人──被放在一旁。如果沒有了龐大的製作經費、如果去掉了這一切華美而只剩下簡單的佈置與演者的身體本身，這個演出還剩下甚麼？大概這是Peter Brook所說Deadly theatre的最佳寫照。

大團資源過盛？

近年香港舞蹈團在教育、外展、宣傳等方面的工作都著力且令人滿意；但反觀大型演出方面，如<香城若舞>、<手拉手>等，質素卻每況愈下。香港舞蹈團作為本港表演藝術界旗艦藝團，有充裕資金，坐擁穩定的排練場地，更有一大批長駐的極優秀的舞蹈員，<雪山飛狐>的演出卻如此令人失望，的確叫人反思。反思的有很多方面，例如大團的環境是否過於穩定，以至創作質素未能達到應有水平？即使質素下降，製作費仍源源不絕，又是否應該檢討？為了普及推廣，因而演出趨向以「大製作」、明星或華麗視覺元素入作招徠的方向發展又是否合適？

令人感慨的，是眼看著令人目不暇給的佈景、換了幾十套的絢麗服裝，再想到那舖天蓋地的宣傳，我禁不住去想這個節目的製作經費是如何龐大。香港舞蹈界中，「大團」與「小團」之間的規模與資源差距很大。「大團」就那幾個，也數不出多少「中型的團」，再來就是「小團」了。「大團」可以坐擁數十名全職舞者；而大多數小型團，連僅僅聘請一位全識駐團舞者的資源都撥不出來。說一個<雪山飛狐>或<笑傲江湖>可以養活一個(甚至幾個)小團一整年，實不為過。而擁有龐大資源的「大團」又未必製作出具質素之作，反觀許多小型團的作品更具創意及前瞻性。資源是否過分地傾斜了？

最後也公平一點，其實近年香港舞蹈團的八樓平台，往往有較有驚喜的演出。大概因為小型演出的自由度較大、包袱較少；創作制度亦是一重要因素，八樓平台常會邀請客席編舞，如王廷琳、伍宇烈、楊春江等，也有讓舞蹈員自行編舞的，而非一人獨尊。

香港舞蹈團大型舞劇<雪山飛狐>打正旗號是獲得金庸先生首肯，改編自其同名武俠小說的大型舞劇作品。香港舞蹈團歷年來演了不少中國傳統故事，但演繹傳統故事與長篇武俠小說又有不同──<雪山飛狐>原小說篇幅長、人物多、情節錯綜複雜，較諸一些情節較簡單、詮釋空間較大的民間故事如<梁祝>，演繹難度更高；這次編舞梁國城先生完全棄用對白，純粹以舞劇形式表達。

傳統芭蕾舞劇亦無對白，以舞蹈動作、場面調度等視覺元素及空間運用去說故事；<雪山飛狐>雖棄對白，卻嚴重依賴字幕來交代劇情。作為一個舞劇，以舞蹈動作作為語言的同時，亦肩負著交代故事情節的責任；而舞劇中戲劇元素的滲入，正正在於戲劇情節與角色塑造。<雪山飛狐>卻無法用舞蹈語言去完成這兩項使命，反而依賴字幕引導觀眾劇情的進展，以及介紹角色。

今次的<雪山飛狐>說得清清楚楚是改編，而不是搬演，但演出中字幕與畫面之間的關係卻極其直接。演出被文字牽著鼻子走了，沒有經過適當的轉譯，變成單純的搬字過紙，如同把武俠小說一字一句變成電影分鏡那樣直接的轉譯。所謂的「改編」功夫明顯下得不夠──事實上僅是做了寫大綱、然後視像化的工作。字幕的內容其實就是場刊載的故事大綱。整個演出竟就是把那些乏味的敍述性句子和那三十個四字成語一個接一個地搬字過紙，重做一遍。這些句子和四字成語甚至沒有被深化或作進一步發展──說到「七心海棠」，一個貌似怪異植物的佈景就會從台右被推出來、說到「了斷一刀」，也自然是一位男演者舉著道具刀揮向另一位──想像在大綱裏已然止步，更毋用談內裏之情感糾結。這種處理手法沒有深化的力度、未能與原作對話，空留一種抓不住原粹的簡述之枯燥。這樣不是改編，與改編亦相距甚遠；真正的改編，應該是真正深入文本、抓著核心，並因著舞蹈形式的特長與缺憾加以調理。

在角色塑造方面，<雪山飛狐>同樣乏力。觀眾無法從演員的表演本身知悉何者為哪一個角色，得靠字幕的解說中理解。這就牽涉到編舞(或導演)有沒有辦法掌握如何表現及塑造角色的問題。<雪山飛狐>其實只有幾位重要角色：男主角胡斐、三位女主角袁紫衣、程靈素和苗若蘭，與及上一代和幾位敵人；而其武俠小說的人物設定框架亦是本地觀眾熟悉、清晰簡明的。理論上觀眾應該容易掌握各角色的特質與角色之間的關係；演出中卻令人有混亂、角色塑造不明朗之感。主要問題在於，其表現手法無法突出各角色之獨特性。舉個例子，演出中有多段雙人舞，是不同的男女組合，但各段雙人舞的感覺與編排都十分類同；三位女主角的肢體動作與情感詮釋都未得到適當的處理，除了服裝打扮的不同外，她們實在是面目模糊的──那如何能讓觀眾了解到苗若蘭的單純、袁紫衣的若即若離和程靈素的深沉，明白她們實在不只是圍著胡斐團團轉的「三個女子」，而是各有特色呢？

倚賴華美佈景　無節奏也乏力量

原著<雪山飛狐>是數十萬字的，牽涉到錯綜複雜的多角戀愛與世代情仇，改編不力就讓舞劇顯得拖沓冗長。於此，編舞更需要掌握演出的節奏，處理好情節的轉折；可惜由於未能成功抽取原著在情感及人性刻劃上的深刻原粹加以探掘，只流於大量的敍述性情節；「搬字過紙」的電影分鏡式演繹法，使兩小時的演出堆滿了轉場景、人物出入。拿揑重心之不力，使舞蹈場面缺乏聚焦的能量，尤見於群舞──不少場群舞採用了多視點的呈現形式，但由於轉換過急、缺乏節奏上的編排以及空間佈置失序，觀眾最後只見到焦點渙散的一片零亂。為了趕時間在兩小時內把所有敍述用動作臨摹一遍，整個演出顯得無節奏可言；匆匆忙忙、水過鴨背式的情節展演，大大削弱了故事原有的張力，演出只如堆砌；在一片眼花繚亂之後，我無法為袁紫衣的死感到悲傷、對那所謂隔代恩愁的「了斷一刀」也無法動半點緊張之情。

無節奏的堆砌亦見於道具及佈景的運用。觀演前看過一篇報導，編舞說嘗試以「舞台幻境」、「意境堆疊」、「以不同雪景呼應劇情節推展；或藉由主角撕毀百米傾瀉而下的布，表現人物衝突糾葛的情感」(該文刊於amPost)；網站宣傳文字中亦推銷著「營造大雪冰川的磅礡氣勢之舞台美術，賞心悅目的奇特服裝」。這些文字如同這個演出一樣虛浮而且乏味，缺乏底蘊。道具及佈景的數量是多了，製作亦精美，卻與舞者身體、舞蹈空間毫無關係。再以那棵「七心海棠」為例吧：先是文字說到它就被搬出來的那直截了當；置於舞台上方以後它就那麼格格不入地、大刺刺地擱在那裏；等待文字說到「苗若蘭好心澆水誤毀了它」，就見一位女舞者提著木水桶作澆水狀、然後狀甚驚慌地(唯恐我們不知道她驚慌的那種演繹)丟桶而去；再來就是「七心海棠死、袁紫衣亦死」，穿黑衣的群舞者就跑來為那佈景胡亂纏上幾條黑布……這種僅為文字附屬品的道具、佈景使用在演出中俯拾皆是！

非附生於文字的「舞台幻境」就免不了要說那些「不同雪景」與「百米傾瀉而下的布」吧──也不見得用得其法。在沒有適當的舖排、節奏及能量的承托之下，下的那幾多次雪都只是不同密度的飄紙。布的使用則都顯得陳腔濫調──情感掙扎用紅布、死亡用黑布、兩人糾纏就把布拉扯、死亡就用黑布蓋上、憤怒就把布撕裂──而且在動作編排上的拙漏，使撕布的動作毫無力量。雪和布都成了對奇觀(spectacle)的追求，問題仍然出於那抓不住核心的堆砌毛病，空有昂貴的佈景都無補於是；視覺上震憾的手段，半點動不了觀眾的心。重複使用名為「悲壯」與「淒美」的舞台方程式，卻忽略了編舞該盡量發掘演者身體的可能性、從最根本的表演能量上著手；最重要、最豐富的舞台元素──人──被放在一旁。如果沒有了龐大的製作經費、如果去掉了這一切華美而只剩下簡單的佈置與演者的身體本身，這個演出還剩下甚麼？大概這是Peter Brook所說Deadly theatre的最佳寫照。

大團資源過盛？

近年香港舞蹈團在教育、外展、宣傳等方面的工作都著力且令人滿意；但反觀大型演出方面，如<香城若舞>、<手拉手>等，質素卻每況愈下。香港舞蹈團作為本港表演藝術界旗艦藝團，有充裕資金，坐擁穩定的排練場地，更有一大批長駐的極優秀的舞蹈員，<雪山飛狐>的演出卻如此令人失望，的確叫人反思。反思的有很多方面，例如大團的環境是否過於穩定，以至創作質素未能達到應有水平？即使質素下降，製作費仍源源不絕，又是否應該檢討？為了普及推廣，因而演出趨向以「大製作」、明星或華麗視覺元素入作招徠的方向發展又是否合適？

令人感慨的，是眼看著令人目不暇給的佈景、換了幾十套的絢麗服裝，再想到那舖天蓋地的宣傳，我禁不住去想這個節目的製作經費是如何龐大。香港舞蹈界中，「大團」與「小團」之間的規模與資源差距很大。「大團」就那幾個，也數不出多少「中型的團」，再來就是「小團」了。「大團」可以坐擁數十名全職舞者；而大多數小型團，連僅僅聘請一位全識駐團舞者的資源都撥不出來。說一個<雪山飛狐>或<笑傲江湖>可以養活一個(甚至幾個)小團一整年，實不為過。而擁有龐大資源的「大團」又未必製作出具質素之作，反觀許多小型團的作品更具創意及前瞻性。資源是否過分地傾斜了？

最後也公平一點，其實近年香港舞蹈團的八樓平台，往往有較有驚喜的演出。大概因為小型演出的自由度較大、包袱較少；創作制度亦是一重要因素，八樓平台常會邀請客席編舞，如王廷琳、伍宇烈、楊春江等，也有讓舞蹈員自行編舞的，而非一人獨尊。

爆破怒吼版：香港舞蹈團

雪山飛狐

香港舞蹈團

梁國城編舞

文本與舞蹈的關係

Fee：我們談這個作品的主要焦點在於，它嘗試以舞劇形式表達一個武俠小說文本之成功與否。

嘉源：是次演出很依賴以字幕來交代劇情。依賴字幕的程度，達致於要用字幕來交代出場的演員是代表哪一位人物，而不是從角色的演出本身就能讓觀眾清楚知道誰在演誰。並且令我質問，到底需不需要那樣多的角色。共有十二個角色。

Fee：我想這不是角色多與少的問題，而是導演有沒有辦法掌握如何表現及塑造角色的問題。

嘉源：兩個原因也有。舞蹈形式本身是較難仔細描述那麼多個不同的角色。如芭蕾舞劇也是沒有對白的，但通常角色會較簡單，只有男女主角、他們的親友以及敵人。

Fee：<雪山飛狐>其實也只有幾位重要角色：男主角胡斐、其父、三位女主角袁紫衣、程靈素和苗若蘭，與及幾位敵人；數算起來實是不多的。讓人覺得角色太多的原因，該是表現手法方面無法突出各角色之獨特性。<雪山飛狐>中，視覺場面及舞蹈編排的變化不多，甚至有點乏味；舞段主要有三種：用雙人舞展現男女之間的感情瓜葛、以較武打動作形式表現的男性之間的恩怨情仇，與及用群舞表達的環境描繪或角色的內心世界。而這三種舞段雖在劇情推演的不同階段中皆有出現，但感覺相似、動作及能量都相近。例如男女之間的雙人舞出現很多，有胡斐與袁紫衣、胡斐與苗若蘭等不同的組合，但段段都差不多，完全顯不出角色各自的獨有性格。我認為純舞蹈與舞劇之分別，在於舞劇採納了戲劇元素；戲劇元素的滲入在於情節的重視，以及角色的出現。當有角色出現，角色的塑造就至關緊要；而在舞劇當中角色塑造失敗，其表意的基礎就垮了一半。

嘉源：<雪山飛狐>中，導演的藝術選擇(artistic choice)是其舞劇形式完全棄用對白，純用舞蹈動作及視覺場面去表達故事。但有感單靠視覺不力，便改為依靠字幕，卻不見得是個好選擇！大部分字幕與畫面之間的關係極其直接，例如字幕打著「袁紫衣不能還俗而死」，畫面上觀眾就會看見舞者演繹她「死」的情節。感覺上演出只是文字的一部分，文字寫甚麼，就做甚麼。

Fee：是被文字牽著鼻子走了，沒有經過適當的轉譯，變成單純的搬字過紙；就好像在「超級無敵獎門人」中玩「大電視」一樣，有甚麼做甚麼，怕你不明白似的，很冗贅。

嘉源：從前看多空間以舞蹈形體演譯Sarah Kane的<4.48精神異常>一文本作品，執住「瘋癲」一個意念，演者都以竭斯底里式的動作去表達；這未必是很別出心裁的構思，但真的用能量、空間與氣氛表現得到以文字無法言喻的瘋癲狀態，那才是從文字到演出上根本的轉譯成功。反觀<雪山飛狐>，文字有甚麼就直接演甚麼，例如字幕說到「七心海棠」，就立刻看見一個形狀似怪異植物的佈景從台右被推出來，那樣straight forward。從場刊中的故事大綱中得見，總共有三十個四字成語作為綱領。舞劇變成要在兩小時內極盡忙碌地完成表達三十個四字成語的任務。那些四字成語許也該琢磨多一點的，例如「仇人見面」、「了斷一刀」等等。

Fee：演出中並沒有把這些四字成語深化或進一步發展，你會看見所有你預期「了斷一刀」大概如何的模樣，而你意料之外的，也絕對沒有出現。所以其實要做一個情節複雜的文本，不是把它視像化出來那樣直接；而是要真正地改編成為一個適合舞蹈的形式。而這次故事改編的功夫明顯做得不足──實際上並沒有把故事改編，而純是整理了一個故事大綱出來。這樣並不是改編，與改編亦相距甚遠；因為做大綱只是把故事情節流水帳式約化成一段短小的文字寫出來，而不是真正深入本文、抓住題旨重心，並就舞蹈形式之特長或缺憾加以融和調理。

嘉源：場刊中編導說是抓住幾個感覺，但依我看那實在是三十個四字成語的場景，而不是感覺！

Fee：戲劇中以對白交代場景，舞蹈則以動作、畫面去交代情感。所以絕不是如此作般，像把武俠小說拍成電影那樣直接的轉譯。

嘉源：不是把電影分鏡在舞台上呈現出來！

Fee：這種不是抓住題旨重心而單只做故事大綱的處理手法亦有很嚴重的問題。例如程、胡、袁四人的愛情悲劇在小說中涉及千絲萬褸的隔代恩怨情仇，此處就被化約成三女愛一男的四角戀，觀眾只見三個女子圍著一位男子團團轉。沒有深化的力度，沒有與原作對話，只見一種抓不住原粹的簡述之枯燥。

嘉源：傳統舞蹈老師會認為舞作不應有對白出現，應該用身體去說話。<雪山飛狐>為照顧觀眾，讓觀眾跟隨情節發節而加入字幕；但最後卻變成，不看字幕其實完全不知道發生甚麼事！

Fee：那就即是做不到用身體去說話，只好反過來依靠文字。這不用對白的執著竟使舞劇變成最最依賴文字，真是諷刺。其實利用畫面、場面調度、動作去說故事大有可發揮的空間，這裏卻全都流於千篇一律、陳腔濫調的表現方式。

千篇一律、陳腔濫調的表現方式

嘉源：有些段落舞者像是在扮默劇，用手比劃出物件或事情。

Fee：但這些類近默劇的動作很虛浮，導演應該要磨合多一點。虛實之間的平衡亦不準確：有些演員整個身體都以角色的狀態出現，有些則完全是一個舞蹈員；拼在一起很不和諧，觀眾亦無法調適觀劇的位置。

嘉源：另外，很多場面都是很多組舞者在場上不同的角落，作多視點演出。但編舞沒有給予觀眾足夠的時間去消化多視點的段落，反而經常都匆忙地轉到下一個段落，使觀眾的眼睛無所適從；過急的轉換亦使空間的焦點渙散，無法凝聚力量。

Fee：很貪心的處理方式，在很短的時間裏擠入了好多個段落，最後落得個水過鴨背，觀眾甚麼都沒印象，甚至抓不住一兩個感覺。這種貪心亦見於其道具數量之多。整個兩小時的作品中不斷看見不同的道具、服裝、佈景的更換，出入急疾，既未能讓觀眾消化，亦未被好好發揮。有很多亦甚是多餘：例如那棵「七心海棠」，當字幕描述到關於七心海棠的情節，這佈景便被推出並擱在台上一角，而後說到七心海棠枯死，便被群舞者以黑布包裹並推離台面。這佈景與舞者是壓根兒沒有半點關係的，可有可無、或其實是顯得刺眼地放在那裏。而一棵真實的七心海棠形象之出現，無疑亦硬生生的割去了觀眾原有的想像空間。關於這棵七心海棠在設計上的美感問題都暫且放下不說了。一篇關於<雪山飛狐>的文稿中說，編舞「把握舞台創造幻境的特長」、「意境的堆疊」、「以不同雪景呼應劇情節推展；或藉由主角撕毀百米傾瀉而下的布，表現人物衝突糾葛的情感」。但作為觀眾，我只是覺得：到底飄了多少次雪？扯爛了多少塊布？因為節奏與能量上的處理不力，空有昂貴的佈景都無補於是──這些飄雪、長布，該是視覺上非常震憾的手段，卻半點動不了觀眾的心。著力營造悲壯與淒美的景象，卻都不是從最根本的表演能量上著手，落得堆砌佈景的下場。如果沒有了這個龐大的製作經費，如果去掉了這一切華美而只剩下簡單的佈置與演者的身體本身，這個演出還剩下甚麼？大概這是Peter Brook所說Deadly theatre的最佳寫照。

嘉源：再來一個例子吧。劇情談到不知道是誰(Fee按：應該是袁紫衣)死了，穿黑衣的群舞者就「無啦啦」跑出來抱起她，同時血紅色的燈光打在這些舞者的身上…那些肉麻的身體動作、陳腔濫調的表現方式，我就是隨便問一位不是有觀劇／舞經驗的朋友，你猜一個沒心思的安排下，想表達一名角色死了會用甚麼顏色的布和怎樣的燈光？我真的問了，而朋友亦真說中了。同時編舞亦漠視處理道具如何出場入場的細節。(詳情可refer關於硬銷的討論，當中的道具使用十分精妙)

大團資源過盛？

嘉源：伍宇烈老師曾經跟我說，作為一個編舞或導演該做的，就是盡量發掘演者身體的可能性。在排練的時候應該想像甚麼都沒有，你只有演者的身體。你就拿著這最基本、最根本亦是最重要、最豐富的舞台元素去展現一個作品。

Fee：唉，其實有那麼充裕的資金、穩定的場地作排練、身體條件如此優秀的演員，真的應該有更高水準的演出啊。<雪山飛狐>給我的感覺是，因為資源不缺，所以想要甚麼佈景道具服裝，就都做出來啊。於是就沒經過仔細考慮，使用上也未見心思。豐厚的資源、安逸的狀態竟成了創作的絆腳石、使人懶散了？

嘉源：香港舞蹈團在教育、外展、宣傳等方面的工作做得很好，但近年的大型演出，如<香城若舞>、<手拉手>等，質素卻每況愈下。例如有不少朋友說，<笑傲江湖>為甚麼要請2R呢？大概都明白是一種宣傳的手法，但是不是必需要使用這一種宣傳手法呢？

Fee：可能在舞團的營運方向方面出了點問題。兼顧普及與教育之餘，藝術總監有責任時常小心留意，不應因此降低了藝術性及質素要求。

嘉源：不過要補充一點，香港舞蹈團八樓平台演出往往是較好、有驚喜的。

Fee：是不是因為自由度較大？

嘉源：嗯。八樓平台會邀請客席編舞，如王廷琳、伍宇烈、楊春江等，也有讓舞蹈員自行編舞的。

Fee：小演出的顧慮及包袱都較少，可以容納多些不同類型的作品。我想香港舞蹈團是需要一些新衝擊和突破的，可能團的方向仍需要摸索。另一方面，我有感香港舞蹈界大小團的資源差距很大。大團都只有那幾個吧，然後中型的團也數不出多少個，再來就是很小型的團了。例如香港舞蹈團<雪山飛狐>或<笑傲江湖>這樣一個巨額製作的開支，己經能夠養活一個(甚至幾個)小團一整年的所有製作了。

嘉源：沒錯，有些小團連請一位，僅僅一位全職駐團舞者的資源都沒有。很多小團是完全沒有全職駐團舞者的。

Fee：但擁有龐大資源的大團卻未必製作出最有質素的作品。反而很多小團的作品是更具創意及前瞻性的。香港舞蹈團，真期望你能珍惜資源。同時更期望是資源能更平均地被有效運用，而不是那樣傾斜。

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伍宇烈編舞

香蕉──選材的任意性

Fee：很久沒有留下參加演後藝人談了。老實說是被Yuri的「一起脫掉鞋子坐到舞台上來談」的輕鬆吸引到而留下的。最近都不留下參加演後藝人談的原因是，那個氣氛呢，創作者、演者與觀眾的距離很遙遠，很難聊，總是談不到甚麼；而且我的反應很慢，剛看完演出就直接談對我來說是很困難的。你認為今次演後藝人談有談到些甚麼特別的嗎？

嘉源：就從「香蕉」談起吧。「香蕉」在<硬銷>中是非常搶眼的，既佔據了場刊，亦是反覆出現的道具──用香蕉作為奇異服飾的舞者、手執香蕉咪嘴唱歌──及文本中的重要部分──香蕉的種類、營養成份。演後藝人談時有觀眾問及為何選用香蕉，但其實我對作品中出現的「香蕉」沒特別大的感受，因為我認為它可能只是一個任意的選材，沒有特別的原因。Yuri的回答是，主要由於它的顏色搶眼和形狀好看，與及它的營養價值高，能提供舞蹈員演出時所需要的能量。同時他也說，其實這選擇並不是最重要、最關鍵的。

身體＞文化意義

嘉源：音樂方面選用的<七宗罪>也一樣，選材不是最大的影響。焦點不在其文化意義上，而在演出安排上的──創作者如何使用、配搭這些材料來構成作品。例如演出中所用的銀盤子與高踭鞋，很容易會讓觀眾聯想到文化符號上的意義，但Yuri指出，使用道具的原因可以是用作打破身體的慣性與安全感，從而改變身體的狀態，然後看看身體如何反應這種變化。

Fee：所以「香蕉」可以置換成別的物件，當中存在一種開放的率性。創作過程中，我們經常牽涉到很多「選擇」。害怕過度詮釋。例如整個作品內容跟選用的音樂<七宗罪>有甚麼不可割捨的關係嗎？也許有，也許不；如果沒有看場刊的話，我是不太看得出其與七宗罪之關係的，但我覺得也不需要執著，因為這個舞作本身是一個較為「玩」的。Yuri有認真地在玩。嘗試用很多不同方法去旁敲側擊一個主題。

出現的物像「香蕉」、朱柏謙的文字中所講的「合約」、音樂「七宗罪」本來故事中關於兩姐妹追求財富的情節、「菲比斯」身體的特長與他致勝的關鍵……這些元素彼此間似乎沒有直接關聯，但都指向同一個核心的主題；整個作品的編排沒有一個故事的流向，看似有一搭沒一搭的，但反覆在談同一個問題。思考不是直線的，其肌理是放射性的，像八爪魚一樣向四方八面尋找材料。

乾淨俐落的道具、出入場處理

嘉源：Yuri透過舞蹈的編排把八爪魚的腳聯繫成一條流暢的線，織在舞台上成為一個完整的網。不得不提<硬銷>中真的非常乾淨俐落(neat)的轉場／流程。如那張紙：朱柏謙拿著一本簿，誦讀一段文字，然後在簿上撕下一頁紙，交給台右一位坐著的男舞者，他把紙藏好；接著這位舞者站起來，與另外三位男舞者在台中背對著觀眾圍圈舞動，然後很清楚的，另一位男舞者從這舞者的後褲袋抽出那張紙，遞回給朱柏謙，他再把這張紙交給台右角落的一位女舞者，她把紙摺皺。

另外，一個很簡單的組合動作亦令人印象深刻：數位舞者組成一個小組，以簡單有韻律的步行pattern在場中一同移動；當這個步行的小組轉換方向時，其中一個舞者會隨著節奏移離小組。因為節奏簡明清晰，到後來舞台上分裂為幾個小組各有不同的動作時，視點雖多卻仍簡潔有力。如此的群舞與獨舞離散轉換在整個作品中很多，卻一點不給人眼花繚亂之感，清脆非常。同時亦經常出場一種狀況：有一個小組群舞，然後有一位舞者離群獨處，無甚動作，靜靜觀看，第三個視點則是和舞者位置有點不同的朱柏謙。而最強是離群獨處的那個，很簡約(minimal)的動作，如只坐著一角看，或躊躇走與不走之間。因著場中韻律的調配得宜，群舞維持一個俐落的節奏而並不過分搶去焦點，觀眾可以發現這三組視點當中拉扯的能量。

朱柏謙的位置與文字的使用

Fee：朱柏謙的出現使作品多了一個可能性：首先是文字在當中的使用。與<雪山飛狐>的相較，<硬銷>對文字的使用無疑是自由度大得多，也敢於讓文字的比重增大。同時文字與舞蹈亦不是搬字過紙的關係，兩者可以互相呼應對照、亦可以各執其職。例如朱柏謙在講關於香蕉的種類與營養價值，把一堆帶語調重覆的文字流水帳地說出來，而舞者似未有直接的回應；觀眾需要自行在文字與舞蹈場面的縫隙中想像與扣連，進行解讀。而對文字的戲謔，有時至於荒謬：一段冗長的資料性文字被誦讀，文字的內容慢慢遺失在語音之中；如關於合約內容的一段，朱柏謙一直在讀那把人物化的合約內容，合約條文生硬、冗長，合約用詞不斷重覆。這種文字的誦讀指向一種無意義的荒謬性，也和那離群獨處的舞者走與不走的膠著狀態、作品內容談及的買賣、剝削相互映照。

朱柏謙在場內遊走，與舞者的關係若即若離；Yuri說這人物的構想來自侍應生──一個不斷準備去服務(serve)的角色。而我更覺得他某程度上處於一個被隔離的狀態，多番嘗試但仍無法打入舞者們的世界，儘管在同一個空間內。但同時他是唯一用語言發聲的角色，於此他又擁有某種舞者無法擁有的權力──言說的能力。因此他既是一個被拒者，卻同時是空間中一個具某種權力的人。這言說的能力使得朱柏謙與舞者之間的權力拉扯很大，直至於尾聲時一位男舞者因薪水問題而破口大罵才稍稍有緩衝──這裏有種解放的意味。

暢所欲言版：香港演藝學院學生

凝 Condense

香港演藝學院舞蹈學院學生會策劃

Hugh、Juliana、Rex、李家褀編舞

合：好榮幸得到香港演藝學院舞蹈學院學生會會長施卓然的邀請，觀看是次演出並作舞評。

Nowhere

編舞：Hugh

Fee：對於這支舞沒甚麼特別印象。

嘉源：同意。我想知道這些舞作是否全部圍繞著「凝」這個主題，還是如何的。這作品的方向性(direction)不太清楚，很多步行然後轉90度、180度的動作，但是舞者轉得不乾脆俐落、準確不夠高。

Fee：嗯，這是當晚演出的通病。

嘉源：另外一個問題是作品的意圖(intention) 不清楚；意圖(intention)不清楚的話，重覆都沒用。例如斜線那段，眾舞者從台左列隊後方走斜線到台右下方，然後奔跑到台右後方的桌子上做一個與桌子有關的動作、再回到隊伍尾再重覆；這段落持續了一段時間，不斷重覆，但由於意圖模糊，這段仍是乏力。

Fee： 你的意思是指編舞不清楚其意圖，抑或舞者不清楚編舞的意圖？

嘉源： 兩者都有。編舞應該清晰地引導、帶領舞者明白並表達出作品的意圖；舞者亦要清楚自己的動作和表演的目的為何。兩者都有責任。

Fee：這作品看來沒特別的intention。

嘉源：但我們講intention都不是指很實際上的一個… 即是…

Fee：我說他沒有intention的意思是，我覺得他就像老師說今天要作文，於是就作篇文那樣，為了要編一支舞就找個音樂、把舞者放進場裏去讓他們不斷地動，卻沒有一個清楚既思路，不知道自己想做甚麼。

Luna

編舞：

Fee：實在太嚴重了…非常陳腔濫調而且肉麻的表現方式。尤其是一位裸上身男舞者把一大幅白布跑著從台右上方拉到台左下方那一個場面… 我真的很怕那種出場入場方式：挺著胸跑出場、到位，一輪動作，完成，挺著胸跑出場，那種。基本上沒有處理到出入場的韻律，只是懶惰地跑出來就算了。而且又是男女分野很清楚的。同時女群舞的動作非常不清晰，很含混。

嘉源：有點 “lur”。

Fee：“lur”這個字很精準，沒錯，就是 “lur”。我記得女群舞那段找了一個比較有心思的動作，是經常有膊頭或上半身輕幅度擺動的一組動作；但問題是很“lur”：究竟是膊頭動還是chest動？那頸動不動？

嘉源：就是那通病。Directions不清晰。

源。動O Movement

編舞：李家褀

Fee：這作品令我們出現很大的分岐。

嘉源：對。相對上次李家褀編舞、場地特定(site-specific)的作品，我認為今次空間運用真的比較遜色。

Fee：我沒有看！好慘啊！

嘉源：今次空間過分對稱，如正方形加一點：吹長笛及玩鈴鐺的兩人與男女舞者分別放在左下角和右上角，而拿著電筒的女孩就盤據著中心位置，整個作品的空間運用都大概如此對稱。最印象深刻的是電筒的運用吧。女孩用電筒營造了許多燈光效果，取代一般的劇場燈光設計；尤其用電筒快快眨燈，如心跳感覺那一個，就不錯。

Fee：嗯！這個用法很棒。尤其今次其他作品的燈光都比較遜色。我喜歡這作品的主要原因是他成功營造到一個氣氛、氛圍，能把我吸盡去，其他作品都沒有這種感覺。所以我很放心的，任由自己沉浸入氣氛入中，而沒有很理性很清醒的去看去思考，哪一部分的空間運用不好、哪處的技巧不是太圓熟之類。個人是頗偏愛這類型演出的，因為少，很難找。現在香港不是太多舞蹈作品可以營造到氣氛，說故事、嬉戲嘲弄或純身體動作的較多。所以我很惦這類型的演出。當然燈光和音響設計應記一功：選取非耳熟能詳的旋律而取用肌理質感豐富的實驗音樂使作品的氛圍更形特別。其實選音樂真的很重要，大家選歌排舞真是應該花多點心思。

最後五個人排成一條線的處理不錯。五個人排成一條橫線做動作，時有互相重疊或影響，這並不是一個很特別的空間運用；但因為整段舞已經歷了一段時間，是分為各不相干帶有潛在著有關聯的三組同時在演場的角落…那氣氛…是有種張力遺留的。於是最後五個人聚在一條線上，的確提昇了那個能量。而且有點出乎意料(unexpected)。觀眾是需要一些意外驚喜的，例如Nowhere、Luna、tear-less和<路人甲乙>，都實在太在預計外內。如果舞者的技巧能超卓得純粹用肢體動作都足以令人目不轉睛、又或者特意要玩expected，那就是另一種說法。我意思是，在演出中我們需要尋找一種趣味性，那種趣味性是在節奏及編排上而來，而不是指語言上的硬笑話(hard gag)。家祺的作品我覺得在能量上有處理到，有一定的凝聚力在當中。有些其他作品還未把握到能用的詞彙，在舞蹈語言上被重重的成規綁住了，反而沒有去處理最核心的能量。

Square

編舞：

嘉源：例如Square，被硬生生的首尾呼應限死作品的結構上的可能性了。不過辦公室男(按：舞者為Felix)與女秘書那段狂想曲真的很好看！因為他們真的表現到，亦享受到那遊戲性(playfulness)，真的玩得很開心。他們清楚自己的意圖(intention)，就是投入地戲弄芭蕾舞的身體語言，並把它誇張化、近乎帶點滑稽的陶醉地表現出來，這就好看了。

Fee：對對！非常揮灑自如的演出，很奪目。這作品應該只選這一段，而剪去其他的段落。嗯，沒錯，另一個我認為很重要的，是編舞/導演應該要狠心一點去剪裁作品，只留下最重要而絕不能剪走的部分，讓作品更精煉而不致冗長。Square最大的問題是「噚」，有點囉嗦，過於恪守那太工整以致缺乏節奏感的結構，給人一種「怎麼還未完」的感覺。

小丸子

編舞：Juliana，

嘉源：說到「噚」和缺乏節奏感，就談談<小丸子>吧。雖然<小丸子>整個題材和處理都蠻有趣，不過結構實在太均勻。看了開頭一小段，就預知到整個作品的發展會是如何，但編舞又選擇了真的保持這種沉悶的節奏。

Fee：這種單調乏味(dull)是會令一個本來有趣的構思變得沉悶的。

嘉源：有很多部分採用一些簡單的策略如加快速度，就已能顯出很不同的觀感。純粹在快與慢上下手腳，已經可以很好玩，這作品卻常常停留在中間不快不慢的曖昧尷尬位。不過其功用的確是新鮮的：這作品挪玩了兩個廣告，於是策劃者採用這作品並將之分為三部分，頭兩部分像整晚演出的間場廣告，而留下一點懸念到最後一部分來個總結，這個安排頗見心思，也使整晚的流程更顯趣味。而且很有趣的，我們覺得兩位編舞有點雙妹嘜的影子！

Fee：哈哈！對！無論如何，這個作品是新鮮的。構思不是很突破，都是從文字引發身體動作並把同一套動作重覆，再轉換文字的調配而帶出笑料；但在這構思上，兩位編舞的確發揮得不錯。同一段動作所配的幾種文字都明顯看得出細緻的心思，她們有心機去夾文字與動作的錯配。並且難得地，她們很強地帶著自己的個性出來表演，這是少見的。舞者常常都面目模糊，被去掉個性。不過有些動作可以再「非舞蹈」點，無需太刻意回去「舞蹈動作」的框架之內。

路人甲乙

編舞：Rex

嘉源：說到個性，一定要跳去談Rex的<路人甲乙>。

Fee：<路人甲乙>以兩位戲劇學院的演員的獨白開始，兩人分別站在舞台兩角的聚光燈中，自述關於不懂跳舞、身體條件不好的自卑，以及為爭取演出機會而出現的人際關係鬥爭；幾輪相間獨白之後，兩人在閃光中以接近扭打的動作演繹了一段有戰鬥意味的雙人舞。

嘉源：這作品中，我感受到那兩位演員有比較真摯的情感，但很典型的APA戲劇演繹手法窒礙了她們…

Fee：看到這個真是無奈。

嘉源：無論聲線、咬字的articulation等等，都是很典型的APA drama感覺，很用力但某程度有點浮誇、太著意要表現演戲技巧的。例如為何一定要看著觀眾來說獨白呢？那種很強的「對住觀眾做戲」的感覺…與及那篇獨白都寫得不好，可能簡單一點的獨白更強。

Fee：這種演技在外在形式上實在太用力了…過分的鏗鏘與抑揚頓挫，能量卻未被細緻地發掘與控制，於是演出便變得虛浮。那篇獨白也是同一個問題，寫得太用力了，顯得造作…真的會這樣說話嗎？

嘉源：這兩個問題使整個演出變得很「假」、很「做戲」。很浪費呀，明明是一些很真誠的內心感受，但由於表達形式出錯，就變成溏心風暴式的互踩，並裝作懂得人情世故，再把人情世故等同於勾心鬥角…就變得很俗氣了。

Fee：真的很怕看見很典型(stereotype)的形式和對白等等出現在台上。一個演員應該去找尋他的真實感受或者… 總之不是把現成的、行貨的、見慣見熟的拿來己用的easy-way out。例如勾心鬥角就是溏心風暴或金枝慾孽,拿了個模就用，這樣就沒意思。就像讀錄像時要拍片交功課，有些同學仔想講「頹廢」，就會順理成章地拿出一堆啤酒罐、地下放一堆煙頭，然後把角色置在幽暗街頭雙手抱頭那種鏡頭…但這些並不是你的真實生活經驗！只是從電視劇中臨摹得來的，沒有真實細膩的情感在裏面，你也無法進一步探掘，內在的可能性能走多遠。

其實用戲劇學院同學來當一個「舞作」中的「舞者」是很有趣的意念！尤其是第一位出場獨白的演員，他說自己不滿意自己的身形、其實想跳舞…等等，認真的探討這方面將會是很有趣的，去談身體的局限、掙扎等等，很有可行性。用一個non-dancer來跳舞是一個很好發掘的題材，起碼我就很期待她怎樣與身體的限制爭鬥、怎樣在身體條件「不好」的情況下堅持好想跳舞之類。但後來演出就只偏鋒向「鬥」一個字，並簡單地使用「打鬥」來表達，本來豐富的主題就變得很狹窄了。

嘉源：可以真的用身體去探討、發展多些這方面。作品的主題亦不夠清晰：到底是想講勾心鬥角還是身體條件不夠好？尤其是這麼短的作品更應該只拿緊一個主題去把它說好。

幹掉明天的劇評家！(草稿中)

嘉源說：

我實在是憤怒了。這個稱為「戲劇評論和評論書寫講座」的東西，實在是一個香港中學會考式的中文寫作班。我們甚至還收到了來自兩位講者的雞精──兩份關於藝評寫作的筆記。等等，周凡夫先生那份「強化藝評文字力量的竅門」大概可以把標題改為「如何寫得一手好文」，它與戲劇、劇評其實是毫無關係的。

或許我應該平靜一下心情，說說講座中兩位講者到底說了些甚麼。首先我抓到的大重點，是對於「文采」的強調。兩位先生自是文人出身，認為評論文字就是文字上的工夫，需要有文采，能讓讀者「睇得舒服」，並「用文采去包裝理論及內容」。劇評的作用是「要照顧沒有進入劇場的觀眾，讓他們大概知道發生了甚麼事」，因此評論文字是類近於新聞報導手法的──評論人應花在敍述上的筆墨，似乎比討論與評析的更多，而理由是，看劇評的人可能比進入劇場的人還多！先生舉出一篇上屆同學的評論文章，指同學「避重就輕」，笑說「佢可能遲到入場」，不過因為文采搭救，所以「OK！我接受到」。不好意思，甚麼是你接受到？因為文采搭救？這篇是甚麼？會考作文？我似乎終於明白甚麼是迂腐文人了。

關於劇評與戲劇本身的思考，卻一再落空。劇評的功能(是，是功能，劇評是一種事務性的功具)竟被定義為「提高自己的思考能力、活腦、長進」及「讓更多人知道劇場裏發生了甚麼事」。若該如此，我們需要的大概是一些智力遊戲、七巧板，和一堆劇場記者，而不是評論人。

這樣的劇評教育本身就是反劇評、甚至是反劇場的！作為大專學生劇評寫作導領計劃的第一個導覽式講座，竟然用文采和文學技巧掩蓋了劇場的獨特性，而沒有與同學一起嘗試發問、思考劇場與劇評本身，實在是令人驚訝。劇評不只與觀眾溝通，更是想提高與創作者等的討論！而劇評人的位置似乎是混飯吃的。周先生認為，寫劇評的人是可以完全不懂戲劇的，他本身就是個紡織業的老板；但寫的時候就該「避重就輕」，不懂的就不寫，以免「唔內行充唔到」。(只討論劇本? //導演如何演繹 //如果不以劇本為重的演出又能如何討論呢?)

Fee說:

上一屆新視野藝術節，我就參加了「尋找明天的劇評家」計劃。香港劇界一直都說欠缺評論、討論風氣，評論人乏。近年評論人紛紛自憐，到底還寫來幹甚麼呢？來來去去寫的不就是那幾個人，看的到底還有多少人呢？我不知道，讀劇評的大概都默不作聲，起碼我是。對於藝評劇評我幾乎是如飢似渴的，每一篇都抓住來仔細讀。評論文字可能是我有看過的作品，也常是我沒有看的；讀完思前想後，覺得有人伴著自己看東看西，他發表他的意見，可能中意可能不，可能是真知灼見可能肺腑之言，總也是甘露。很想告訴執筆自憐的評論人們，不寂寞啊你，許是有好多如我這樣的小讀者天天努力在看在等你們的文字的。

劇評教育計劃的出現，曾讓我有好些期望。香港的中學、大學基本上都缺乏關於戲劇的課，我們有的只是戲劇學會，甚至話劇組。近年戲劇、舞蹈等青年藝術工作坊在數量上是多了很多，但類型相近，均是以排演式為主，有些側重於技巧演練，集體創作方面則多傾向於感受抒泄式、日記式，把日常生活片段拼湊成演出的青年劇場。反觀關於戲劇理論、編劇、劇評等較著重思考、評析的工作坊則非常少。我們的確需要這些不同導向的培訓，開拓新的思維與視野。

去年的計劃卻讓我失望。所謂的計劃是，我聽了梵谷主講的一個約兩小時的講座，並到排練場與創作者聊了兩個小時，然後看了演出。梵谷的講座說的很好，他沒有實在的談劇評是甚麼或該怎樣寫──大概我們需要的並不是寫作的guideline，而是更重要的，我們怎樣開始思考戲劇或者劇評這回事。

看完就算？／創作者也想得到回應吧？／但有些創作是陳腔濫調／演後藝人談又真幫到些甚麼嗎？

寥寥一次講座加一次對談，又如何有助呢？

計劃發展到第二屆，也有比前屆理想之處，例如上屆同學的評論結集成書，絕對是一個好的參考。好的參考意思不是就這些評論文章水準之優劣而言，而是，香港劇壇鮮能見到多篇關於同一演出的劇評。這本結集絕對難得──我想，這種多樣性是具啟發性的，並且得以看見多種不同的角度。亦誠如ｘｘ所言，所謂的「劇評」未必具有一個最終的理想形式，反之任何在觀劇之後而引發的，均是另一個創作的起點。

但今年有資深的劇評人作mentor，帶領著同學們在演前演後都作小組研討，大概情況比去屆是好的吧！

哎，我想劇評並不是Broadway Review吧，再說，香港的劇壇生態也和Broadway根本的不同，所以並不需要那種雜誌影誌式的導覽去指引看甚麼劇場節目。

康文署主導的所謂社區觀眾拓展活動近年出現一個問題，就是藝團多。如社區文化大使計劃，近年有不少只是藝團自行作巡迴演出，而青少年或社區民眾能參與工作坊之活動減少。這有把撥款用作自行發展而忽略了社區發展之嫌。如火鳥計劃，雖以再生勇士作為主題，但實際上他們在活動中之參與很少；另一方面，能參與演出的學員多為演藝學院的學生，可能是為了要顧及演出的質素，但同時卻令業餘或初學人士不得其門而入。如此下來，撥款下到藝術團體去，卻未能真正到社區之中。又如近年社區文化大使計劃多了很多戲曲團體，本是可喜之事，卻儘是巡迴表演，只有少數一次性工作坊，缺乏參與性。某些資助計劃如國際綜藝合家歡節目，仍有工作坊連演出的計劃，但價錢卻比之前貴出數倍。

郭嘉源、陳冠而／交換看舞筆記 之 靈丹(楊春江) + 沒有主義(邢亮)

l <靈丹> (楊春江編舞，香港故事系列)

l <沒有主義> (邢亮編舞，城市當代舞蹈團新浪系列)

@2008.7.26 香港

將刊於<舞蹈手札>

綠色：陳冠而

藍色：郭嘉源

楊春江 靈丹

「超視象舞蹈身體劇場」

我想楊春江是刻意取這個頗有野心的名字的，我意思不是說舞目名「靈丹」，而是在舞目名之前，這次演出的定位：「超視象舞蹈身體劇場」。從製作人員名單上，大概可以瞧出一點端倪。《靈丹》的編舞與舞者都只有一位，而且同是楊春江本人；負責錄像及視象設計(我引用場刊中的確實語句)的卻有四位藝術家。因此，未入場的我已稍稍對是次演出有了一點不同的期望–這可能將不是一支舞作，或許視象元素與舞蹈元素各佔半席，平分秋色。

剛剛再細心看過春江2004年作品《形亡極樂》的錄像，發現其定位已是『hyper-visual body-art dance』。跟我最為喜愛和感動的《形亡極樂》相比，《靈丹》卻相對遜色。

舞台機關的玩弄／形式主義或是奇觀主義？

錄像／視像元素的運用

難得一見、與香港大部分舞蹈演出不同的，是其中錄像使用的部分能夠有獨自存在(self-stand)的機會。《靈丹》中錄像元素的重要性很高，「城市脈絡」一部分，舞台上甚至有一段頗長的時間沒有演出者，僅餘下錄像的表演；除進念以外，香港也很少見到如此的情況。近年錄像被應用於劇場演出，尤其是舞蹈演出中，已近乎一個氾濫狀態，幾乎九成演出都或多或少有錄像元素摻雜其中。喜愛錄像的我本來對這現象是可喜的，亦期待更多多媒體劇場的演出。不過在劇場中使用錄像，我們同時亦須自覺並反思，到底錄像的出現其必要性為何。對於不少演出中，錄像只如遊戲機開場畫面般、打出文字介紹背景，或如backdrop般，可有可無地放在表演者後面作裝飾，我便不由得地失望並且懷疑，錄像是否也變成僅是一種精彩眩目的幻覺、技倆花招的延伸，而對整個演出的核心、骨幹，並不真正起著互為互動的作用？

就這個層面來說，楊春江的作品一貫是較為自覺錄像與演出者、以至整個空間的關係，因此三者的結合是微妙而有心思的；《形亡極樂》更是我認為錄像與演出融合極佳的例子之一。要達到這個效果，我相信在編舞過程中，編舞與錄像藝術家的合作必須十分緊密，兩者的細微改動都直接影響著對方的創作，而非如backdrop錄像般，兩者就算獨立各自工作也無分別。

《靈丹》中錄像的使用是可取的。楊春江特別善於發揮錄像投映(video projection)與舞者動作的關係，互動性很高。其視象元素亦很強，甫入場便看見大會堂劇院觀眾席兩旁的牆上貼了許多白紙做的人仔，巧妙地把牆上平面的圖形營造出一個立體的錯覺；同時舞台的佈置亦取用這個構圖而予之放大，人仔則以投映代替。這舞台設計是場地特定(site-specific)的，與場地本有的視覺元素相呼應，這是在本地舞蹈演出中極罕見而且非常有心思的。

不過，《靈丹》中錄像的用法和前作極相似，今次卻沒了前作的精采。前作如《形亡極樂》中，在一連串舞蹈片段(fragment) 之後，會利用錄像交代、或深化每一獨立片段的力量，並且把碎片連繫成一層次更為豐富的整體，不能用言語說清的生命力透過舞蹈與錄像的碎片交織而顯現。

《形亡極樂》中『手指舞』兩段是個好例子：首先錄像投映著實時拍攝的春江手指的舞步近鏡(close-up)，這是整段舞作的開首；近末段時手指的舞步錄像再次投映在舞台之上，而同時，在舞台上春江他以整個身體來演繹手指舞步的動作。這裏舞蹈與錄像互相補助、刺激，並不是無關的個體，而是兩者缺一不可。

可惜在《靈丹》之中片段與片段之間的關係較為薄弱，雖然敍事手法結構相似、形式相若，但力量和視覺衝擊削弱了很多：

l 吊威吔

《靈丹》中春江分別有兩次吊威吔的場面：

一次是他的身體隱藏在黑幕之後，餘下頭部向著觀眾吊上吊落，第二次是他在舞台頂部空中漫步。兩次吊威吔皆沒有特別的意義，亦跟前後段落不太協調。

l 白牆突然倒下

《形亡極樂》中兩次倒牆都有助延伸整個舞台空間及其可能性：第一次在一秒內，如變魔術般，整個場景由全黑變成全白；第二次兩旁牆突然倒向舞台中央，春江站在台中。《靈丹》中旁牆倒在春江頭上的過場處理形式，則偏向透過『驚嚇』來取悅觀眾。

敍事形式

《靈丹》中有一多次重複的舞段：春江在台左跳起、用右腳踼向旁邊白色的牆，後再走到舞台中央背向觀眾，舉起右手作V字。到了後段，才用found footage錄像解說，原來是有關六四事件和愛國民族主義等的訟訴情緒；那舞段是模仿暴動中示威人士的『踼腳』、小孩舉手作V字.的動作。揭盅了，觀眾是明白了，那之後呢？這處理寫實錄像內容的手法，停止了進一步的思考，窒礙了力量的延伸和向內挖掘。處理這些錄像found footage和動作的關係時似乎出了點問題。從這例子中引伸出來，《靈丹》的問題在於想討論的內容和概念(content and concept)與表達形式(form)過份割裂，故帶來格格不入的感覺。有點似被形式主義和寫實主義的考慮困住了的感覺。

我想這是一個關於陌生化(defamiliarization)的問題。藝術其中一個手段，是把生活中看來再平凡不過的拿來，加以提煉、轉化或修飾，或者置一個全然不同的處境(context)之中，使平凡熟悉的變得陌生，因而提供了反思及重新審視的機會。這裏從found footage中提取動作，放入舞段，是一個de-familiarize的行動，可是在陌生化的同時，首先被提取的動作過於遠離觀眾可以辨認的程度，以至於純看舞段時摸不著頭腦；然後春江嘗試利用錄像把動作的源頭展現，卻沒有了defamiliarization的作用，而僅僅變成了一道IQ題的答案，觀眾由是在兩個層面上都沒有得到重新審視的機會。

主題與內容

把「靈丹」、中醫藥理念以至中國的身體觀這些龐大複雜的理念性內容放置在這一支獨舞內，未免是過於吃力了。楊春江的《靈丹》似乎亦未能找到一個很好的切入點；在「問」的一部分中，他甚至跳出舞者的角色，轉而用主持人的身份反問觀眾：甚麼是平衡健康的中國身體？可是這一反問過於空泛，作為觀眾，並非不想回答或思考，卻是這一問題太虛浮沒著眼點，實在難以討論。整個演出一如春江所問的這個問題一樣，在宏大的議題面前找不到落腳點，只是不著邊際地執著幾個大字眼來搬字過紙。

以「望聞問切」，中醫診症四大步驟作為分場，在字眼上、場刊上感覺可觀，可是對於演出的安排、分段及節奏不但起不了幫助及點題作用，反而成為了創作者的一道欄柵。近年我看不少演出也發現同樣的情況，場刊中寫著的分場自身幾乎可成為一首詩，或者是卡爾維諾式的目錄，分場名刻意帶著某種結構韻律。作為文字本身它們的確是賞心悅目的，可是看著演出時，我卻發現分場名與正式的分場有時毫無關聯—分場名於是起不了為觀眾點題的作用；或者發現創作者拘泥於分場名之美，反被分場名困住了創作的空間，演出自身的節奏因此而被削弱不少。

《靈丹》太多奇觀式(spectacle )的場面，例如春江身穿的紅色光管衣、某些道具(如樹葉只是在過場時出現一會，亦不見與前後段落的關係)、視覺效果(在舞台上以燈光投射著兩個倒立相對的星形圖案，最後在錄像中將其聯繫到中國的五星旗)、噱頭(在「問」一段，春江由獨白式發問轉為主持人身份向觀眾發問，並打趣說：「好smooth咁黎到meeting the artist session」)…… 整個演出非常忙碌，有很多事情在台上發生，可是大部分都沒有得到足夠的發展，因而非常散亂。同時整個演出亦過於貪心，很多大議題要討論(大如民族愛國、中國人的身體、中醫、城市、身體……)。

記得戲劇老師梵谷講過：『劇場不是(用來說)哲學的』。表演藝術作為一種形式(form)，無論是劇場或是舞蹈演出，有其本身的節奏與生命力，若然演出中的創作者想談的哲理反過來把這種生命力掩蓋了，作品就失了節奏也失了色。《靈丹》中太多噱頭，每一個噱頭出現只讓觀眾的注意力分散了，扭曲背離了原來想談的話題。

反觀《形亡極樂》，春江專注於一更貼身而範圍沒過於龐大的題目上，因而能夠好好掌握節奏， take time，不急於堆砌事件。

舉個例子，《形亡極樂》的開場與中段時反覆出現一個很簡潔的畫面：淨白的舞台上投影著錄像，最初是甚麼都沒有，然後一團濃黑如霧染般暈散開、漸變淡，才意識到，是一點水墨滴在清水裏，然後化開。到末段另一段錄像，拍著春江的臉，一滴黑色的淚淌下。意象簡單、直接而深入。

邢亮 沒有主義

對舞蹈宣傳的思考

一直不明白，何以許多大型專業舞團的宣傳品上只有編舞的名字而無舞者的名字，連頭像、小小的名字在一角都沒有。看著邢亮的<沒有主義>宣傳品、在入場之前，我幾乎以為這是一齣獨舞作品。

是因為這些舞者是屬於一個團，於是他們便是一個團，並不再是個體，而僅僅是一個團？或是這些舞作，是編舞導控所有，並不為舞者的創作，舞者只為操作機器，因而不把他們考慮作創作者之列？

現代舞、純粹動作

在頭段與末段的緩慢之間，有很大的篇幅是以不間斷的動作韻律貫串。舞者如同粒子震動，在虛空的舞台上急旋、疾走，不斷的在似乎靜止的空間上來回跳躍、組合、散聚，以動作構成畫面。的確是讓人想起Kandinsky的畫，尤其是中段舞者的服裝換上了極端的跨張色彩；邢亮試圖以舞者身體不同形式、速度、能量的舞動，來置換畫布上不同顏色、粗幼、弧度的點與線。

Kandinsky的畫談的是音樂，他的概念源於一種特殊的能力(也有人稱為「疾病」，因為這並非「大多數人」擁有的能力)，名叫「通感」(synesthesia)。擁有通感的人，其不同的感官知覺會串連在一起，例如當他傾聽到某種聲音(聽覺)，他同時會看見某種顏色。這種聲音與顏色的聯繫不是聯想(association)，並不是想像性的聯繫，而是確定的。意思是，並不是像你聽著優美的小步舞曲而聯想到跳著華爾滋的畫面那樣與經驗或記憶有關，而是像你張開眼睛看到草，它是綠的就是綠的那種固定而無可解釋的聯繫。例如某一個擁有通感的人，當他聽到高音C的時候便會看見檸檬黃，聽到D音看見的是天藍色，每次皆如是，不會改變的。

我想這種精采的能力固然是與生俱來無法外借的，可是從這種概念上去想我們習慣界定的不同藝術媒體之間的轉譯(translation)卻是極為有趣的。

但在轉譯Kandinsky的畫之部分，各元素卻出現了互相重複，duplicate的情況。舞者在空間上舞動本身已轉譯了畫作，卻又再加上Kandinsky畫作的錄像投映(video projection)；甚至還有關於點線面的文字出現，這不單只是duplicate，更甚是triplicate了。

觀望與反思

在頭段與末段中讓我印象深刻的，是舞者佇立偌大幽深的舞台之一隅，凝止不動，只是觀望，似在當刻其中，又似乎思緒已飄到遠處。他們彷彿是邢亮把自己裂為許多個分身，頗帶惆悵地把自己苦思的狀態置於台上。《沒有主義》或許是一次苦思，但我期望看到邢亮更深刻、更大膽的嘗試，完全掙開CCDC現時的舞蹈形式，找尋更為開脫的舞蹈姿態。

相對春江的《靈丹》，邢亮的《沒有主義》散發著強烈純粹形式主義(Pure formalism)的味道。作為一篇舞評，我卻把這支《沒有主義》歸納為「形式主義」的範疇，又會否重又把它規範在某某主義的框架內，而使邢亮的初衷有所違背呢？

想起某些無題(Untitled)的舞作。正正因為無題，觀眾卻真正無法預見作品的面貌，踏入劇場之中才讓作品自身說話……這會否更是一個開放性、能讓觀眾擁有更大詮釋空間的位置？這次的《沒有主義》，卻像是被廣告宣傳的滔滔巨浪掩蓋了作品本身，過多的解說、預讀，為《沒有主義》舖陳了太多的「主義」。如果能夠以無題為題，邢亮是否更能擺脫創作的負擔？

動作的探尋

《沒有主義》中的出場入場無動機。相對Pina Bausch的作品如《月滿》，《沒有主義》中的動作沒有戲劇動機，也沒有情緒，僅有一兩段帶有抑壓性的情緒。

舞者如像中性的舞動粒子，並不被允許帶有個性及情緒，而僅僅是能量、速度、動作。如果是粒子，何以男女身的分野卻又如此明顯？

《沒有主義》中既定的性別角色定位很強烈。雖然服裝設計已趨向中性(如男舞者穿著裙似的服裝)，但動作編排上性別的分野卻仍然鮮明：當男舞者「撻」手指時，眾女舞者便如受指揮般舞動、很多情況都是由男舞者主導女舞者的身體。而在出場編排上，亦貫徹典型的舞蹈編排處理手法，男舞者與女舞者分別出場，這也是十分明顯的。

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《沒有主義》開宗明義是對舞蹈的詰問。在入場通道上，豎立著幾塊塑膠板，寫著一些關於這套舞作的思考。文字中甚至提及翩娜．包殊的舞蹈劇場，邢亮似乎想在這一支舞中，反問舞蹈動作的根本。

演出中我卻看見很多CCDC慣用的舞蹈詞彙、常見的身體動作、出場方式以及節奏韻律。我想看慣CCDC近年演出的朋友很快在腦海中已經能浮現出那些動作。舞者不斷在動、不斷在動……如果是一次對舞蹈動作的思考的話，我很想追問：還有呢？然後呢？

舞者本身的思考呢？

舞作中出現多次舞者遺群孤立站在舞台一隅凝止不動的凝視、觀望；我幾乎覺得，舞台上每一個舞者隨時都是邢亮，卻因此，我更想知道，在尋索的過程之中，舞者的位置，與他們自身對舞蹈的思考。

編舞的絕對權力。編舞可以是很獨裁的：他自己去思考舞蹈的命題，而不是透過集體創作去尋找。一如在劇場之中，導演投射著其意識形態及世界觀，古典的劇場之中導演按著劇本導戲，演員可以只是一個活動的演戲機器而非創作性的個體。到了後期的實驗劇場，才著重挖掘演員本身，並把演員看作為一個創造性而具生命力的個體。

評後感

Fee：唔妥唔妥……我覺得今次這個形式太認真。

嘉源：對呀！好多detail都沒談到，失落了。

Fee：因為這個form(形式)相對上次(雙妹嘜那篇)的對話形式太formal，我們好像有時被困住了……

嘉源：好吧，我們下次再嘗試另一個形式。

Fee：Good!

陳冠而、郭嘉源．談．雙妹嘜舞蹈劇場

陳冠而、郭嘉源　談 雙妹嘜舞蹈劇場

十宰身體慶團圓

Fee：你想從何說起?

嘉源：不如先談談道具。整個show中道具使用不錯。我覺得印象很深的是那兩半圓枱，一開始已經用，由兩個乳豬男推出來。而Ending時再用，把兩個半圓併合，一起變回一個圓形，感覺很圓滿，讓我想起中國人吃飯用的是圓枱，不同於外國人用長枱。

Fee：我也覺得那兩張半圓的枱很Eye-catching，一開始已歡樂金宵的形式的禮品枱出場，又有點像變魔術，惠美和敏兒只把頭露出來，這樣出場很有趣。而到了末段圓枱又變成兩人的傘裙，到最後併合為一，視覺上很有趣。

嘉源：圓枱包含了分享的意味，像中國人用圓枱吃飯，是互相分享飯菜，而不是外國人一人一碟那樣自己。

Fee：對，「分享」這兩個字很重要。惠美和敏兒兩位與觀眾分享了她們很多私密的身體經驗；開場時也說得很明白，她們邀請觀眾一起來開party，為身體慶祝。

嘉源：嗯！開始involve觀眾的手段很成功，我看那晚觀眾也很ready，大家一起舞動的場面很壯觀。兩面台的設計讓觀眾可互相看到對面的表演，使大家的身體防備放鬆了很多。

Fee：關於「分享」，兩位女舞者玩share weight那段印象很深。兩人穿著金黃色的短袖貼身衣褲，緩慢地互相用身體支撐對方的重量；這是舞蹈中接觸即興常用的手法，但在這context、這樣的處理手法下很有互相支持的意味。當然當中兩位舞者的功架也在看似漫不經意的動作下展露啦！哈哈！而且動作靜態而肢體曼妙，像是兩個人的瑜伽。

嘉源：這是很physical的sharing，而在全舞作最後放映的關於媽媽的錄像，則在視覺上與觀眾分享了對母親的感情與生活點滴。

Fee：那是舞者跟觀眾的分享。我覺得兩表演者之間也分享了很多。

嘉源：在這演出中，即使是獨舞，其實也是一種分享，Abby有一段solo很曼妙，亦不是為「表演獨舞」而加插，而是真的有solo的需要。Solo時舞者分享了個人的情感，像是一段喃喃自語的獨白。而關於兩舞者之間的分享，我記得丟蕃茄一段， Abby向惠美share bye bye肉的煩惱。

Fee：從對白上、身體上、接觸即興等等，這演出中的「分享」著實很多層面，在心態上、視像上，以至聲音都在「分享」。這種「分享」的感覺很舒服，有時很多演出要告訴觀眾一個message，這是很straight forward，很單向的。這個演出給我的感覺是，兩位女生相識十年，互相扶持一起分享，經歷了身體的好多個階段，這一晚來一個小回顧或者小慶典，不作結論，只是細細碎碎的「分享」。我們好像被邀請到兩位女子的家，靜靜呷著杯茶聽她們的身體說話。末段用那三張形狀一樣但size分別是大中細(小孩子坐的、成人坐的、與不合比例的大的)的椅，惠美和敏兒由小到大說了三遍一樣的對白，一樣的動作，身體及聲音漸見年紀的變化，如此總括成個show，像在說女子一生的不同階段。雖然這樣說可能過於簡化。

嘉源：嗯我不認同整個舞作說的是一個aging的過程，反而如我們上次談時你說的，頭段較輕鬆，後段較感性。我會再加多一層次，頭段說的議題較宏觀，論及社會文化層面；之後則較為微觀，是較私密的個人感受、經驗，相對來說觀眾亦更容易被感動。

Fee：也不是的。我意思不是說整個舞作說的是一個aging的過程。我同意你說後段更為私密，但我仍會說後段亦是較憂傷的。例如我印象很深的鋼管舞、Abby後來的solo，等等。其實由丟蕃茄開始之後，氣氛在慢慢轉變。不知道呀，作為一個女性，我會聯想到身體慢慢不再青春的憂愁囉。可能女性對身體的aging感受比較強烈。

嘉源：如果這樣說的話，我作為男性是沒多大感覺的。可能暫時未有吧。我想有這樣的差別的其中一個原因是，廣告中永遠只會講女人aging，甚麼塗上面會後生十年呀等等，這些影像文本談論的全都是女人的身體。

Fee：我覺得演出當中其中一個部分是有談及很多女人會好介懷身體的shape，而shape係

嘉源：一首歌《people watching》用在惠美的獨舞段落中，彷彿意圖著重女性的身體經常處於被看(being watched)的狀態和文化氣氛之中，受male gaze的凝視。
Fee：社會對女性身體要求很多。

嘉源：女性的身體長期處於一個被看與被規範的狀態，要給男人觀賞。

Fee：所以有時真的不知道是自己想身體好看，抑或是為了要符合社會的要求。因為一出世已經在這社會中生活。呀，你說女性的身體很多時候要給男人觀賞，那你覺得演出中有談及這話題嗎？

嘉源：不重。不是很激進的女性主義，又不是在批評大男人主義。是比較輕鬆的。

Fee：嗯，這也是其中一個原因我喜歡這個演出。是舒服的分享而不是責罵。

嘉源：有時好像鬧得太多，反而不如這次，可以聽到好多如兩個女生訴說的密語。 要「鬧」的話，反而說的會少了。這次就有更多空間去述說女性本身，而不是要反抗男人。也多點celebrate的味道。

Fee：近期看很多舞蹈(劇場)演出中，男女的角力很強。

嘉源：像Helen編的女書就是一例。好用力去把男性與女性staging。在香港舞蹈年獎選跳那一段就很明顯，是很要鬥的，男的西裝和女的高叉裙，就像提著武器去戰鬥，而不是互相愛護。舞台上像是兩性角力的場所。那段舞的男女舞伴都不是望著對方，而是望觀眾，似在爭focus。

Fee：所以這個演出某程度上是超脫、放低。很多愛護、體諒、包容。有些甚麼例子嗎？

嘉源：嗯…不太想到，但我很記得吹蠟燭，玩生日蛋糕那一段，兩人像在慶祝十周年。每人吹一下、動一下，由1數到10，由10又數到1。呀，「分享」也不一定只在二人之間，結尾時雙妹 拍媽媽的video中，展現了媽媽在做家務的情景，也是和觀眾分享了一些生活的點滴。

Fee：場刊中寫著 “dedicated to mother”。但整個演出中又不太覺得有這樣的元素。 除了最後一場關於兩位舞者母親的錄像。

也談談音樂

嘉源：前段的音樂太多數是女聲，很少男聲。我認為這也是值得注意、考慮的一點。男女聲很不同。日常聽香港流行曲的經驗中，聲音本身卻不重要，重要的是一聽歌曲便浮現起某明星的樣子，以及其所隱含著被消費的元素。但我覺得有些歌手的聲音是特別的，像薛凱琪，唱歌有如在耳邊噴氣的性感。所以其實聲音本身，男女性各有很重的味道。

(備註：後跟惠美談起，她糾正，其實沒有偏重多女聲的音樂的，只不過我看的時候有這樣的感覺)

Fee：無論如何要讚演出中用的音樂都很動聽。我很鍾意，哈哈！

嘉源：音樂中的歌詞有幫助說故事。巧妙地運用歌詞，有時把歌詞的subtext改變了，出來的效果帶點幽默感，情緒也更微妙，複雜且多層次。

Fee：這次的演出比起近期看的舞蹈作品較重以文本出發。很多段落是由歌詞或一些俗語開始，從文字引發舞蹈。

嘉源：最好例子就是三張椅那一段，重覆3次一樣的對白，用了3種不同的語氣， 簡潔地描劃了3個不同的階段。

Fee：3張椅非常成功，意象很美，淡淡然，好過較早段的「虎背熊腰」video太用力。

嘉源：也是時候談談video的使用。「虎背熊腰」那個video把日常生活中的關於身體部分的俗語寫在有關的身體部分上，如：「雞手鴨腳」、「虎背熊腰」，或視像化，在菠蘿蓋(膝)上放上菠蘿包、小腿上寫上甲組(如足球員粗的腳)等等。因為身體部分太細，在表演場中觀眾無法看得清楚，因此這部分實在是有需要用video的。錯卻在於video的處理手法。
Fee：用video是可以，idea亦好玩、有趣，企圖先以一種感性拍局部身體部分的影像感覺開頭，只看見未完成的字與身體，然後逐漸揭露，讓觀眾發現其實是一種調侃。可是錄像的節奏與音樂不是太夾。

嘉源：節奏太過平穩，fade in/out的效果到後來也反過來削弱了錄像本身。

Fee：嗯，有點累贅。播到一半觀眾已猜到了可是錄像還有很長，氣氛便有點拖冗。但有趣的是觀眾不停把猜到的叫出來，很有互動。

嘉源：哈，用個鎖鎖住bye bye肉！

Fee：不是呀！是鎖骨呀！你猜錯了！仲有哪幾個video呢？

嘉源：最開頭很矇，白色那個。很多手手腳腳在白色畫面由下至上飄浮，與及惠美和Abby走來走去那個。

Fee：嘩！那個。如果你不說，我真不知道歌詞是與動作有關的！太亂了。不是太catch到。舞台上太繁忙了，一時間看不了那麼多東西。

嘉源：錄像在上面播放，談愛情對女性身體的影響，其實是頗惹笑的；但同時下面兩個男生又要臨摹著錄像中對白說的醫生病人來做動作。畫面真的太亂了。

Fee：video本身可自足，又為何再加兩個男生的形體呢？是對video沒信心嗎？

嘉源：還有一個道具我是覺得多餘的：那塊很大的布。

Fee：國旗出場?

嘉源：那是唯一一段我笑不出來的。兩位男演員把布張開的動作不協調，影響了該段的節奏。感覺上是為了唱 “bring back， bring back…”那首歌，玩海浪的效果，以及把惠美沖廁走了那效果而拿一塊布出來。因此沒甚麼接連，整段的節奏都奇怪。還有，我覺得兩位女子用布包著頭搔首弄姿，一旦布被扯下便逃避、遮面，到最後好開心丟低了布那一段，我覺得最act。

Fee：我就會解讀為對自己的身體沒有信心，想自己美麗、想充滿自信，但自己又背負著一種「別人怎樣看我」的包袱，唯有蒙著頭，遮掩著自己的identity才能暫時滿足自己。

嘉源：但我不覺得這樣女子就對自己的身體有信心了。只是不希望讓人看見自己的真面目，而且不是蒙著頭就做得到享受自己的身體。蒙著頭時，awareness不在身體，卻是在害怕布掉下，結果兩人互相拉扯。

Fee：所以這樣就說明了「外面的人怎樣看我」是多大的壓力呀！

嘉源：但這種表達形式很常見，感覺不強。反觀其他段落有很多新鮮的念頭是很好的。另一個是把惠美沖廁沖走了的搞笑位，不少觀眾都覺得很有趣，但可能我曾經在前進進的＜飛吧！臨流鳥，飛吧＞中看過近似的用法，而那塊布的面積很大，幾乎掩蓋整個舞台，效果很震撼，於是我再看時感覺便不如之前強烈了。

Fee：嗚…用props真難！

嘉源：不是呀， 椅子就是一種常用的道具，但這裏用得很好。 運用不同的facing、 direction、size…尋找家豬的故事中好像也有用，跳你好舞也有用櫈仔，都有新鮮的玩法，都好看。

關於censorship

嘉源：第一次見單張時，其實我以為跟慾照事件有關。因為宣傳照中咬的動作令我聯想到字花以咬為主題那一期中，咬與性的相關。和惠美談之後才知道，慾照事件在排練中期才發生。惠美也說覺得很難避免觀眾可能出現這樣的聯想。我認為這事件可能令censorship因此而收緊，尤其對於宣傳品中出現的圖像及字眼。

Fee：政府官員總是怕市民投訴， 不敢擔當責任。 然後只是迴避， 不准這樣不准那樣， 著少件衫不可以， 用個『操』真是嚇一嚇。 更遑論由他們肩負起教育市民大眾的責任。

其實我自己看單張時， 完全沒有想過有關性的話題， 因此更沒想過這樣的照片和字眼竟然會受censorship!

嘉源：我都沒想過會受censorship!

Fee：一看節目內容己經覺得， 不是講『邪野』、『淫野』。 很清楚知道這作品談的是關於香港生活的女人， 與及其身體經驗。 那裏有黃色成分呢?

嘉源：你意思是看原本那張被通過不到審查的照片抑或最終出街那張?

Fee：2張我都不覺得有意淫。

嘉源：惠美說原本與出來那張的分別在於， 有沒有衣服遮掩著重要部位。

Fee：但其實原本看不到衣服那張， 同樣也看不見重要部位。 這是看者有心， 自己幻想得太多了。

嘉源：惠美說觀眾應該猜得到相中人其實是有穿衣服的， 不過是鏡頭效果而已。

Fee：其實不穿衣服又如何呢? 不穿衣服就等於性? 性就等於不能夠說? 那麼焦媛之前那套VV勿語是甚麼?

嘉源：但是那個的宣傳品中， 女子都穿著衣服， 更是很高貴的晚裝， 形象乖巧。 最初她們亦不打正旗號是陰道獨白， 是之後才改名。 這兩個事件的有趣共通點在於， 『陰道』和 『操』， 都是有關對文字的censorship (剛才是對圖像的censorship)。 VV勿語有否註明是成人情節?

Fee：我不清楚。 但陰道獨白這齣戲的出發點在於勇敢地談性， 談陰道; 避用陰道這個詞， 某程度上己經是一種忌諱， 偏離了原劇的精神。 性還是被妖魔化了， 繼續放到桌子下面。

嘉源：嗯。 在inmedia（香港獨立媒體）的報導中提到， 康文署提議更雙妹在宣傳單張中， 加入 『本節目可能含有成人成份』的 字眼， 但惠美覺得不需要， 拒絕接受建議。

Fee：好奇怪。 報紙雜誌等大眾媒體可以把慾照大肆刊登， 一個舞蹈作品中看不見舞者穿著衣服卻被重重勺難。 反觀很多媒體之中， 即使衣服在身上， 卻也可以極度意淫。 這些雙重標準叫人如何接受呢? 而且他們很明顯把 『性』等同了『淫穢』， 並且把 『不穿衣服』等同了 『性愛』。簡直讓我想起， 要大衛像穿褲子那個笑話。

嘉源：歷史上有段時期， 人們把所有露出性器的雕塑破壞。

Fee：我覺得雙妹的處境都無奈， 因為這是委約作品， 出錢和主辦都是康文署， 變相創作上就會受限制。 有新聞自由但無藝術自由， 香港的畸形生態。

嘉源：嗯， 她們碰到性的界線，遭受到的阻撓就很大。反而政治的嘲弄似乎是可以接受的， 如進念的《東宮西宮》的政治喜劇系列，都是成功的例子。

Fee：舞蹈界是否少點談政治?

嘉源：真的非常少，可以說是沒有的。

Fee：你囉。<City and Self>裏談的空間政治，哈哈。

嘉源：最多是身體政治。性別的政治。如春江年前的的哥仔戲啦。

Fee：我會有興趣問問春江，當年他的<哥仔戲>有否受censorship。

嘉源：春江好像有提過… 在宣傳方面，他們好似當時沒那麼大膽 只在演出當中大膽。 但演出之後觀眾反應很極端，有人罵得很厲害。那時教我跳舞的老師都覺得他們像在搞搞震

Fee：啊…這樣子藝術就很悶了，資金方面需要政府支持但他們又會阻撓創意，限制藝術自由; 觀眾甚至藝術界中人如果也保守與不肯討論的話… 哎，真的很悶!

嘉源：政府好像把自己看成老師，規限著市民，教市民，嗱，你要這樣做，這樣跟著走，不要錯。

Fee：唉，其實真正的教育也不應是這樣單向而限制的『教』。 怪不得香港的老師傾向這樣『教』學生，原來政府就是這樣的。

嘉源：今天我看過一篇報導，說芬蘭的教育是全球第一，因為芬蘭政府認為『學校沒有教答案的權力，只有支援小孩學習的權利』。

Fee：這讓我想起惠美說，學院教舞蹈，教『靚』與『唔靚』的標準，以及『再靚D』的標準， 『唔夠靚』就是因為『唔夠努力』。很規範的學習模式。 又讓我想起SCMP那篇review，也許她也是在用一種標準的美學觀去審視這個作品。

See also

有關雙妹嘜舞蹈劇場宣傳單張的照片及文字受審查的報導：

http://www.inmediahk.net/public/article?item_id=314958

Dance? Choreography…??

很難, 真的很難。

舞蹈能如何用作論述與表意的工具? 作為一個沒有真正浸淫過於舞蹈之中的人, 我乏力理解。

或者太困鎖於窘迫的所謂舞蹈詞彙之中, 突然無法自如地抽身看。不過這卻是每一個坐在”編導”位置者, 所必須面對的痛苦處境。它的魅力在這裏。

每個創作的排演都是痛苦、艱鉅的。在文字上工具手到拿來, 起碼錯了都只是按個backspace, 煩的只是你一個人; 在錄像之上要兼顧多很多機器, 機器不行就不行, 它不賣你的帳, 還有景、演員、crew, 並不是個人的事; 到了劇場之中, …… 多到簡直, 無法數說。

在文字工場的想像模式裏… 董啟章在<天工開物．栩栩如真>裏反覆強調的這種獨裁而自戀的創作世界的方式, 的確魅惑非常… 我只需要想像, 所有的可能世界倏然成真。

錄像於我而言其實是太過於實體化的。想像的經緯因為闖入耳蝸的聲響與刺痛眼簾的光影而被攔住, 切去了許多枝條。 所以起碼, 起碼不要直直的「說故事」。

劇場卻… 劇場竟那麼狐媚。

演員就站在觀眾的眼前, 伸手可觸; 他的呼吸看得見, 幾乎隨之而起伏; 景物、道具分分明明的躺在那裏, 連產生幻變燈光的燈筒、燈架 、電線, 至於強烈光芒的灼熱也是如此的實在。/// 想像的經緯卻愈來愈寬闊、愈來愈宏大、慢慢延展到地平線以外、意識與潛意識的交匯核心處// 我看到思緒的軌跡在交疊、運行，與那些微乎其微的呼吸、心跳顫動相互干涉，不斷擴展，直至無垠… …

關於City and the Self的筆記

在一些可能暫時界定作對立面的二元分位上感到迷惘。

事實上排練經過最初期的概念、到jam、到定下框架，現在進入整合微調的階段，我們陷失了一定的迷失。

從一個議題或論述出發去編排一個舞蹈作品，其難度與挑戰性是顯然易見的：我們並不想把事情簡化為幾個情緒感覺，或者一兩個題旨，便引申出一連串舞蹈動作。我們對議題持開放性的態度，希望留下討論空間，而避免下草率的結論，也增加了事情的難度。

舞蹈可能是一種比較精煉抽象的語言，因此當用來討論在文化以至理論層面皆複雜的城市議題時，年輕的編舞感到乏力。

採取以即興、舞者肢體出發的排演方式，編舞遂墜入一個困局：當form或pattern成為主要的著眼點時，與出發時的意義脫離了緊密的關係。然而這未必是真正的困局。

我們必須更為抓緊中心的題旨，並以舞蹈語言把題旨轉化成一個可觀可感的演出。

在排演以情感(emotion)為主導的舞蹈作品時，事情是否較為容易呢？觀眾容易陷入情緒的流之中，受到共鳴，被感動。Bertolt Brecht的alienation effect關於要觀眾抽離思考的部分，在舞蹈之中又可以怎樣實踐、如何詮釋？ Preview那一天嘉源被critic得很厲害，那幾小時的談話非常harsh。這樣的critic是彌足珍貴的。在旁觀察的我在想，這個作品所挑選的題材和方法，均是令critic更為harsh的原因之一。如果說是一個敍事性的演出，焦點會放了在如何表現情節，這或許對於一個新編舞家來說，是比較易於入手的；而一個以情緒或感覺為主導的作品，排演上會比較易處理，舞蹈動作的肢體表現感體到底是比談論一個話題輕易。而在一個議論性的演出中，大家的腦袋都會理性起來、分析起來。咦…如果能夠做到是讓觀眾思考的話呢…

觀賞經驗(viewing experience)是極重要的考慮環節。

既然稱之為一個「演出」，即是當中有觀眾，因此必須考慮觀眾的觀賞經驗。Theatrespace上scenography時有一個同學問，舞台上那麼多象徵、那麼多符號，其實觀眾閱讀到那麼多嗎？Bee Wan這樣說，那些厚重的東西、背後的意義推演，是冰山的基底；而觀眾看到最後提煉出來的，是冰山浮在水面上的一角。

但是這一角，是否意味著創作者可以以「留待觀眾闡釋的權利」為由，任意做出讓觀眾難以理解、晦澀難明的艱深作品呢？這是很需要討論的一點，斷不能以簡單的對或錯來妄下定論。我認為，「以商業化及通俗口味、直接的語言來迎合觀眾」或者「曲高和寡的藝術門檻」均有其偏頗之處。於我來說，表演藝術的魅力在於其即場性，它必須發生在某一個時空，演者與觀者共同呼吸的奇妙場所－－這是溝通，是交流－－而藝術作品之所以要成為藝術作品，難道其本質上能不包含「分享」這個元素？在這個信念之下，藝術家於創作時，觀者／讀者的位置已然存在。

作為創作者，我們要更為清楚自己的走向。

The form is the content.

考慮形式與內容的緊密關係。

沒有甚麼形式是好或不好，任何形式都有其獨特之處。但當我選取了這個形式時，我是知道，我認為，我相信，這個形式在表達這內容時是有它特殊而不可取代的作用的。好像阿yuk當時critic我Emotion Plagiarist 那個用影印機做的錄像作品時，質問我選取的第一張影像－－我那時只是想了一個form，我覺得那個form非常的好，在process中表現了很多；但阿yuk卻提醒，content究竟佔一席位，觀眾會想，為甚麼會是這張影像，而不是別的？是否有任何特殊的意味？Every little parts count.在一個作品之中，每一個決定都是那麼相互交纏，密不可分。

對過程的看重

嘉源感動於一眾舞者在排練中逐漸培養出默契，於即興中表現出來的肢體的sensibility和awareness，在我看來是極為有趣的。嘉源重視舞者的創作與個體性，這是一種信念，也是一種方向。排練的過程極有意義，我們所看的，未必是一個演出。在目前的階段，我會說是艱困的，因為嘉源採取了許多並不容易的方法。看黑鳥之後，他有感而發的說，為何自己未做過很typical 的dance piece，就要去做一些很「突破」的事呢？

我也不是很清楚如何說，但我想起Walter所說的，又想起Grotovski的para-theatre。劇場(或者表演藝術)，是不是就只是讓觀眾看一個演出，僅此而已？Walter談到的是承傳，與及修煉；中得心源，不只是一次演出，而是long term的。

飛吧！臨流鳥，飛吧！──消失的翅膀

曾文通的舞台意象真是很懾人。在洞中被拉扯入的那白布，雖無澎湃音效、亦無激動劇情，只是靜靜的，就只是看著白布從洞中被扯入──感受依然如此強烈。不能用故事或言語說明，那一種震懾就真的是那一分鐘的劇場中的經驗。記得林克歡說過，在劇場中，為何在劇場中，因為某些深刻的感懷，箇真不能用其他的形式來表現。

臨流鳥的意象卻是顯得單薄贏弱。開場前洪節華身穿希臘式白色裙子(如天使)，身上背著殘缺的金屬羽翼支架，拿著破爛屈折的傘骨，在一側的台上張望。有時候她在場邊緩緩步過，若有所思、帶點猶豫惆悵；中場休息前最後一場，是她拉著一匹鮮紅長布從台的一端，步至台的另一端，滿有掙扎、壓抑之味。

很多對白反詰、場景都很精妙睿智。很細緻地描劃了香港生活的細膩點滴，觀眾由是大有共鳴，於是現場反應也特別好。如茶餐廳、特首選舉、問答比賽等等，取材均是道地香港生活，調子亦帶嬉鬧嘲諷，陳炳釗的處理手法卻又與進念大相逕庭。進念的導向更重語言，戲劇效果簡約；而陳炳釗則總有一種靈動的節奏，不時有近乎無聊的嬉鬧，但一問一答間可剎然變得沉重。

很記得「課堂學習」那一場。潘sir提著劍上場，一眾演員化身學童，仰頭看著老師。潘sir一臉認真地耍了「一套」「太極劍」，便問：「你地仲記得幾多成？」學童們答：「七成」「五成」「三成」「一成」；老師再問：「而家呢？」學童們答：「唔記得哂lu！」潘sir就滿意地微笑點頭，說：「好！」──倚天屠龍記之中，張三丰傳授張無忌太極劍的一幕。然後潘sir退場，其中一位學童就跑到他的位置，拙劣地摹擬著耍劍，又把問題重覆一遍，一位一位學童接著以自己的方法耍劍，模仿老師問：「你地仲記得幾多成？」，每一次其他同學都爽快回答：「唔記得哂lu！」。然後耍劍又變成問問題，內容都是香港學生中小學的課程內容。霎時間我想到香港的教育，關於背誦。武俠小說中，一句「唔記得哂」代表著心領神會，不拘泥於一招一式；從中學到小學，最要緊的卻是「背啦！記啦！雞精啦！」，寫錯格式都幾乎被判死刑。一輪笑破肚皮、可是語重心長的遊戲，突然一位演員從袋中拿出一隻紙杯，太遠我看不清，只見她又掏出打火機，點燃……紙杯中是一根白蠟燭。這景象我們香港人大概不能忘懷。她問：「你地仲記得幾多成？」，眾答「唔記得哂lu！」。同樣的問題，同樣的答案，觀眾席剎地一片肅穆。

 

十年

我看的是第一場，演後座談會有嘉賓梁文道和鄧小樺。

梁文道是十年前臨流鳥的創作團隊之一，一開口就少不免把十年前後作比較──當然這亦是這一年港人共同的議題。

說了很多兩劇的差別，談了很多當年的事，我卻想說現在。

我1986年生，十年前1997我11歲。還小，記得，但不特別激動。他們說了當年的許多激情，對於身份疑惑的劇烈震撼、對於家國的迷惘失落、對於殖民／被殖民／再殖民、對於我＼他者、對於政治的壓抑……我不能說這些我都沒有感受到，但我必須承認，我們這一代，不存在那種捍衛性的憤慨。

 代。除了「十年」，「代」大概是另一個點擊率最高的詞語。「戰後嬰兒潮世代」、「七八十年生的第三代」、「八九十年生的第四代」；我們被分類、被標示，我，根據年代分類法，屬於在香港繁華盛世下無憂無慮的產物，「第四代人」。

我們還未找到合適的姿態發聲。如果說，「嬰兒潮」是遷流而至的客家人，並置於他們總是白手興家、建設香港的神話；「七八十年代生」是土產道地香港人，他們對於「香港人」這模糊而變幻的身份最為執著，為「本土」奮戰最多……那麼「第四代」我們，該怎樣安放自己？

 

(to be continued)