Posts filed under '劇場中的生活、學習、創作'
兩星期，加油！
《傻姑娘與怪老樹》進入最後兩個禮拜了。還有一星期就入台。
剛開展全職工作，還加上排練和演出；由衷覺得，業餘搞戲的人都是能人所不能的超人！易累的我常常都想放棄，負能量飆升，想哭想抓狂，惹得身邊的人辛苦了。可是看著排練場裏的大家，一樣得為生活的其他部分忙碌，還是努力堅持著，就不得不一邊佩服著、一邊繼續。陳露，《旋轉，三途川》時妳真是精神可嘉啊！排了幾個月的戲耶（而且還是個不易排的戲…）！！！我要向妳九十度躹躬！妳是神！
第一次看水哥執導、也是第一次被他導戲，獲益良多。導演是一個很有強烈個人色彩的角色，每位導演都有很不同的工作方式，當中也反映著他看這個世界的角度。水哥注重「中得心源」，強調演者的內在；這次演出，與其說目標是要「演一場漂亮的戲」，不如說更著眼於我們在其中的學習歴程。
很希望成為一個演員并以此存活的我，離開校園一年來，真的很幸運地有進劇場兩次的演出（謝謝Bonni和Sean！），還能在牛棚導了一個戲。其實我的演員資歴呢，不過就是中學的話劇組而已，中五以後，只在year 1那年在前進進的i-D兒女《宇宙連環圖》做過chorus。憑甚麼成為一個演員，我常常都很惶惑。在APA這樣的演員訓練主流之外，摸索著自己的位置，不時夾雜著許多自我質疑，frustration很多。過去那一年的兩個演出，才好像剛剛找回一點作為一個表演者的感覺；我很想繼續更努力、更認真、更紥實地做演員的訓練。
不住的演出，從鍛鍊之中琢磨自己。很想成為一個有感染力的演員！那天第一次run-through後的討論，也重新讓我想起，其實演戲并沒有對與錯，我們都太習慣開動了self-judging system。我想起一個表演者最美的時候，是他完全專注在當下，開放了自己的身與心，享受著當刻的呼吸。非常簡單，但也極為困難。我想起孩童與老者：孩童是一片純白無瑕的率真，老者則是看遍所有反璞而歸真。我現在似乎是困惑的青年人，滿腦子問題、滿胸口鬱結；但，加油，努力的走吧，別忙了沿途的風景。
水哥說了一句：「寧可在戲劇界做一個庸才，也不願在商業界做一個奴才。」我不知道排戲到累極了而看起來不表示甚麼的大家心裏是否都有同一陣悸動，至少我自己就默默低著頭，眼眶卻都差點發熱了。
Add comment 十一月 1, 2009
回看
23歲這一年，我在過一種怎樣的生活？
有時窺看那些人揮霍青春的華美照片，如此色彩斑爛，免不了艷羨，似乎青春就真有一種樣式，叫頹靡的浪漫。
─找尋花樣別緻的衣衫，在異國搜索竹編的鞋，吃精緻漂亮的食物，深夜在沙灘裏舖起燭光，拍下許許多多絕美風光。
可是我又過不了那樣的生活。
身子不好，是從小的事；高中至大學時期，投入這個城市愛高唱的勞碌，以為等於充實，如山的工作證明人的價值──因此身體便更差了。鼻敏感在那冷氣特重的地牢之中熬了三年，整天都在噴嚏、眼眶浮腫、肩膀酸軟；對著電腦屏幕、揹重得不要命的攝錄器材，腰背痛就來了。
我還是得回到我最愛的劇場裏。
總是覺得，劇場是人的地方，在劇場裏面我學習怎麼去當一個人。我需要的是一個健康、敏銳、覺醒的身體才能當演員。演員的功課是去鍛鍊自己的身體，但不是盲牛般的瞎練，卻是仔細的、耐心的與身體談天、對話。
我最喜歡就是牛棚了。是自在的地方，像回家的感覺；推開門就是一片城市中的邊緣空地，至少能呼吸戶外的空氣、見見陽光，我著實討厭那些不見天日的生活。
畢業一年了。畢業前不憂心自己的前途，5月畢業，搞畢業展搞到7月，還做了兩個沒錢卻很辛苦的project，都是幫朋友，然後跑了土耳其旅行1個月。回來徬徨過一陣，差點報讀MPhil，幸好沒神推鬼拉的真讀了。可能真是有貴人吧，居然能在心儀已久的進劇場當了助理和演員！於是更加下定決心，要矢志不移的往劇場去努力！
然後奇怪的工作繼續來，當freelance記者、撰稿、電影助理美術……
最重要的當然是超連結牛棚實驗劇場節這個計劃！寫計劃書時就有一種非做到不可的決心，果然得到了機會，便放下其他瑣碎工作，好好努力。
如果以後真的當成了劇場工作者，我大概會這樣說自己的經歷：也不知道是靠著甚麼，大概就是憑著一種「即便是掃地，也要待在劇場裏」的非君不嫁的決心，所以一路走來的吧。
Add comment 六月 2, 2009
我們敢不敢動？
也許是舞蹈教育，或者不過是回到我們自己的身體
文：陳冠而@小息(littlebreathe.wordpress.com)
我很慶幸星期天的下午這慵懶休閒的時間來到了「敢動！」的簡介會和體驗課，過了充實愉快的兩小時，並同時重新思考著關於舞蹈、或身體的教育。「敢動！」是由何鴻毅家族基金會主導的一個幼兒舞蹈教育計劃，引進台灣雲門舞集舞蹈教室的「生活律動」課程，冀望甄選出富熱忱的人材到台灣受訓、再回來推行計劃。
有別於一般光坐著聽簡報的簡介會，我們從一小時的體驗課開始。雲門來的老師拿著搖鼓，著我們脫掉鞋子襪子，找一個舒服可以伸展的位置坐下來。輕快的音樂響起，老師說，用你的手指頭畫圓圈。我不期然望向老師的手指頭，想要模倣老師的姿勢…－不用看我，用你認為是在畫圈圈的方法畫就好了。看看周遭，大家開始試著找尋自己畫圈圈的方法；眼睛的注意力從老師身上，回到自己身上。－然後加上你的手腕。慢慢也逐漸的加上前臂、手肘、肩膀，以至頭頸、胸骨、整個上半身，還有膝蓋和屁股。整個人都在畫圈圈！我偷看一下音樂中的大家，坐的躺的在移動的，有年輕的舞蹈學生、有也許是幼兒教師的人，有身形頎長的女孩子、有粗壯結實的男子；大家閉著眼享受著音樂優悠的節拍，用自己各有不同的或圓或粗或瘦或長的肢體臂膀來畫著圈圈，姿勢沒有一個相同，一樣的是舒適、愉悅得很。
－音樂再起的時候，隨便在這個空間中走動。起初大家都乖乖的walk in the space，就只是站著用雙腳walk，最多還加上一兩個轉身、變速或者往後退。－我拍鼓的時候就停下來！…拍！咦，大家都站著哦？可以用不同的身體部位來試試移動哦！於是我們開始爬的、翻的、滾的，甚麼樣的姿式都有；音樂的節奏加快，看見一些大概是舞蹈學生的開始使出現代舞的地板動作。我沒有學過跳舞，不過隨著音樂的律動與大家的節拍，不期然興奮的蹦跳起來，跨過幾個滾在地上的朋友，在場內跑了起來。－…拍！接下來再拍鼓的時候，雙腳之間有洞的人停住做洞，其他人繼續走。要穿過洞洞們啊！我們或爬或匍匐著穿過大大小小的腳做出來的洞，像孩子一樣，禁不住發出笑聲。陌生的身體之間的距離感、作為一個「大人」的身體規範，在穿越山洞之中不知不覺地融化了。
第三個練習的開始，是每人拿一疊報紙，想辦法把自己躺在地上的身軀用報紙遮蓋起來。－不要讓我看見你啊！我小心翼翼的把自己藏好，像玩捉迷藏的孩子。一輪翻滾跳躍之後，身體依然溫熱；報紙把身體呼出來的熱氣困住，一剎那變得非常暖。－感受一下在報紙下面你的身體…報紙很輕，可是又著實有重量；可以細緻地感受到報紙貼住皮膚、或貼著衣服的地方那些微的重量。還有油墨的氣味、透過薄薄的報紙射進來的光。－現在試試把你的左手從報紙下面伸出來，跟我打個招呼？可是報紙不能掉啊！很小心、慢慢的，測探身體頂住報紙的地方，然後曲著手肘，從縫隙中把手緩緩的伸出去。逐厘米的，手感受到報紙覆蓋不到的地方的冷。我用手指頭向老師躹個躬；還聽到報紙的窸窣聲。是怎麼樣的動作？怎樣的速度？怎樣的程序可以讓報紙不掉下來？－然後試試翻轉身體變俯身？這個可難了！該先動哪裏？用腳頂著報紙、把屁股慢慢的扭向左邊、然後是左腳膝蓋往左、…右肩…哎！那風一吹報紙就掉了！好不容易翻轉身，老師又說再翻過來試試？還試著移動？用不同的身體部分？試試用屁股，或者手肘，甚至肚腩！－找一個遇上的伙伴，把你們的報紙疊在一起，選一個身體部分來繼續支撐著它移動…不能說話哦！我們就默默地、慢慢地，把我的小背和你的肩碰在一起，別讓報紙掉下來。一起up、一起down，或者一起往前走。
－如果把報紙拿掉了呢？再重覆一遍剛才的動作？閉上眼睛，我仔細的想像著報紙還在那微小的重量感。嘗試保持著那敏銳的觸覺，記起剛才身體移動的先後次序、力量和速度，重新演練一遍。然後在想像的報紙之下，我們還要與遇上的伙伴一起，默不作聲的、不讓想像的報紙掉下來。在老師的指示下，兩人一組慢慢匯合成十數人的一個大組；我們彼此側耳傾聽著大家的身體，在甚麼時候升、甚麼時候降或者前後移動，並不依靠語言。各有不同的陌生身體在簡單的想像下進行了一次滿有默契的接觸即興(contact improvisation)，十數個人圍著的圈圈就像一朵風中飄搖的花，真是美極了。
最後我們每人拿一張圖畫紙和幾支顏色蠟筆，像幼稚園生一樣趴在地上以色彩與線條描繪出這一個可愛的小時裏的感覺。感覺難以言喻，我們也不是畫家，可是在愉快的音樂裏依然起勁地揮著筆。這些感覺的圖畫一如童畫，它們也沒有被評分、或者被分析；我們也不用回答來自老師的提問。－有人的感覺是這樣的。有人感覺是這樣的。也有這樣的。或者這樣的。老師一張接一張的翻著圖畫讓我們看。就是這樣，as it is。
然後我們分享著我們的感覺：－在報紙下面好緊張！－報紙下面好溫暖。－因為有報紙在，我變得非常aware！－很舒服，很享受！我沒有發言，可是我也同意，這短短的一小時，非常輕鬆，也非常好玩；而其實這些身體的遊戲，都是極為簡單的。這讓我回到當初喜歡劇場的緣來。自小就是個害羞的人，上課時都絕不會舉手發問或答問題，大人吃飯的桌上我就低下頭來看書。很記得有一年我去考演藝學院，有一位前輩他跟我說，你這樣不行的，你不夠perform。那句說話令我自信心丟失了一半。的確，有時我會覺得突然起來在人前又跳又唱、能量爆燈是件難事。為甚麼呢？我總是會怕被人取笑，或者更根本的，是怕自己唱的跳的演的不夠好。近來想開始學跳舞，二十幾歲才開始，傻傻的；而在課堂上大家都似乎已經訓練有素，就我夾手夾腳的亂成一團。但我卻愈來愈清楚，覺得自己真的很喜歡唱唱跳跳，大伙兒圍在一起唱唱跳跳，根本就是最簡單最快樂的事。。我記得在貴州的少數民族的侗寨裏，和侗民圍著篝火跟隨著他們的歌曲、踏著簡單的舞步跳了一整個晚上，我們又表演香港的歌給他們聽；酒醉了一半，歌喉不見得很好，那晚卻著實盡興。可是這要在香港發生，還真是蠻難的事。我們是在甚麼時候開始，喪失了自如、自信地擺動肢體的能力？
簡介會裏溫姐說得非常好，有幾句說話、小故事我印象特別深刻。她說曾經在一段課程之後有機會問一群家長：上完雲門的課之後，您的孩子有變聰明嗎？席裏大家左右張望，卻沒有家長舉手。她再問：上完雲門的課，您的孩子有變快樂嗎？這次沒有左顧右盼，很快的大家都把手高高的舉起。這實在是很大的震撼。現在人們都愛談多元智能，每個孩子從上幼稚園開始，時間表就被填得密密麻麻：除了正規上課，還要學普通話、學鋼琴、學游泳、學芭蕾舞、學畫畫…彷彿把人生的競賽提早到三歲便要開始。學學學這一切，重要的是有多少「項」、幾多張證書，日後升英中、考名校，都靠這些「履歷表」；而再往前望，這一切，當然是為了高薪厚職。於是一切都得考試，需要一個量化的指標。孩子受到各方寵愛，呵護有加，每個家長都想給孩子最好的。可是往往變成為孩子舖好道路，連岔道、小石子都統統除去，卻不是等於給孩子最好的。童年，不就是快樂的玩鬧中渡過已然是最好的嗎？或許孩子最需要的，其實是爸媽能伴著自己一起快樂玩鬧。而溫姐也說到，要孩子動還不難，要家長動，才難。因為在大人的世界裏，我們都習慣了要「表現」，而不是要「享受」。在體驗課的開始時，老師問：你們都準備好了今天要接受挑戰了嗎？其實不是甚麼高難度動作或者會很累之類體能上的挑戰，卻僅僅是你能不能放下約束，享受地舞動自己的挑戰。
遊戲理論(Game and Play Theory)研究自二十一世紀下旬開始，已成為重要課題。遊戲是孩子學習的極重要部分，甚至可以說，從嬰幼兒開始一直到長大，玩耍是成長或不可缺的。試試回想小時候玩過的遊戲？我們並不是被告知如何做某一件事，而是通過遊戲中的各種指令與規則，自己找尋解決的方法──而這正正是最重要的學習部分。去做、去實踐是學習的最有效方法，而聆聽或閱讀則是次級的。溫姐說了一個很重要的例子：由於需持續檢討已有的教案，雲門舞蹈教室會有定期的觀課活動。有時候老師會被告知說，你示範得太多了。孩子是很會模倣的，老師示範的就會跟著做。(我們不也是很習慣這樣的學習模式？)可是在「生活律動」課程之中，重要的是找尋「自己的方法」。大多數的舞蹈教育之中，我們學習模倣老師的示範；並且非常嚴格地需要把肢體調節到既有的標準。當然那是另一套學習，亦不是說某套美學觀念有錯；問題的關鍵在於，我們有沒有因此而丟掉了自己本身的創造力，與及對自己的創意的信心。能夠找尋自己的方法去舞動，我們的確可能沒擁有足夠的空間。我們並沒有太多真正享受玩的空間。
社會對身體的規範很多。從小我們被教導很多關於身體的訓條，作為女生的我感覺尤甚：坐時兩腿不可以分開、在地鐵裏不能坐地上等等。我們與每天相處的身體毫不熟悉，凡事偷偷摸摸──中學女生用冷衫蓋住自己、泳池裏的大毛巾、甚至夏日想穿件小背心都惹來奇怪目光。人與人的碰觸也諸多避忌，記得當年讀女校，連手拉手在校園散步或者擁抱著聊天都被禁止。我最愛坐在地上和同學談天，感覺像在家裏，親切又舒服；這時候老師或風紀就會闖進來給你記名。而我記得首次去上舞蹈形體課的震撼：同學互相幫對方拉腰壓腿、把手搭著對方聊天、累時把頭一側枕著隔鄰的肩。一切都是自然，而無需被禁止。有一次去上一個工作坊，第一課誰都還未認識，第一個活動就是找一個拍檔，互相幫對方按摩。我的搭檔是個男孩子。我們細心的輪流為對方按摩，很認真的，不許說話，被按摩的人閉上眼睛。原來在按摩之間能感受到對方肌肉的質地，在緊張處可以多揑幾下幫那塊肌肉鬆弛。一小時的精緻按摩完了，我們沒談過一句話，卻好像已經很熟悉了。打破了身體的隔閡，人與人之間其實沒那麼多尷尬與忌諱，聊天玩笑之間都輕鬆自在。看過一本書的主人說，她隻身到中東各國旅遊，經常遇上被輕薄、調戲的事。旅行得久了，終於知道原因──不是中東男人特別好色，卻是某些國家回教律太嚴苛。女人一概包得密不透風，別說樣貌身材，連肥瘦都看不出來，看到的只有一團團黑布。男人壓抑得太甚，對女人的身體太好奇了。於是她也明白為何到處電腦的首頁都是女人裸體。壓抑會換來反效果，這是大家都明白的事。這裏不過是用簡單的道具、小孩子的遊戲，把對身體的敏感度、觀察力、專注力和自信都帶回來，重新發掘。這些我們曾經都懂得，只不過現在忘了。可是再找回來也絕對不遲啊！
身體是每個人都擁有，分秒同在，廝守一輩子的。如果我們沒能好好欣賞、愛護和自信地使用身體、和它談心聊天，那真是一件太可惜的事。溫姐還舉了一個小故事，說有一個學生，他來上課就只坐在旁邊不加入一起動，就這樣坐了半年。其他人都覺得他媽媽還真有耐心，那位母親卻說，他在課堂上不動，回家卻當小老師教弟弟跳舞啊！終於，半年之後，他從教室的一角加入其他同學之間，一起舞動。大家都為這位小朋友、以及他的媽媽鼓掌。要肯給予孩子時間和空間哪！這是多麼珍貴的事。我們在學習舞蹈、學習其他的時候也總是遇上困難、沒自信、不想動的時候吧？我們當時都渴望得到時間和空間吧？那孩子呢？
何鴻毅家族基金會是個很有視野的組織，一直非常熱心，也很具策略、很專業仔細地主辦、推動各項有質素的藝術教育活動。藝術教育並不是純技能的培訓，當中包含的是透過藝術活動，孩子能接納、表達和欣賞自己及身邊的人和事物；其實是生命的課。在藝術教育有時竟變成「見工技能」或者「升學績分」的香港這真是極難能可貴的。雲門舞集的藝術成就毋庸置疑，而他們用了十年時間去發展舞蹈教室，致力於培養一個讓孩子能自信並愉快地舞動的環境，亦是何等珍貴。真的衷心希望，「敢動！」計劃能在香港植根，好好的辦下去。
也許我還不是想談舞蹈教育那樣宏大的事情。大概我不過是很希望，我們能真正聆聽自己身體的聲音，能欣賞身體的美，能與自己的、別人的身體快樂地舞動。這本該是與生俱來的，只是可能在侷促的城市生活中給磨蝕掉；而在學習「舞蹈」之前，讓我們都簡單地，單純地回到自己的身體之上吧！
Add comment 一月 14, 2009
悠悠閒
被人問有工作了沒. 中學同學9成9投入工作了。大學同學反而懶懶閒, 昨天回CM還是看見jeff, 朱仔和dan, 除了學生證再du不入之外, 好似未畢業。不過我堅持：其實我都係旅完行返黎個零禮拜姐，所以我認為我只係悠閒左個零禮拜。
Videotage, HKREP, BU Visual Arts都招人，art admin的工其實也不太差，不過就是不想跳去全職的生活裏。更加不想受一年的合約束縛！而且一直想等最最想做的工作，別胡亂投入忙碌，想做的工作來了又無法做。
果然工作是會自動來的！合心水的一個禮拜part-time edu tour出現… 暫時有少少野做，等媽媽唔好咁擔心先…然後進劇場的rehearsal assistant！這個的確是超級恨做的工！有工做至11月，不太長，又是我心愛的劇場裏…
不過工時長…悠悠閒了個零禮拜，要告別這個閒適，真是有點gloomy…
嗯嗯, anyway, 非常期待我在劇場中的第一個工作！
Add comment 九月 19, 2008
郭嘉源、陳冠而／交換看舞筆記 之 靈丹(楊春江) + 沒有主義(邢亮)
l <靈丹> (楊春江編舞，香港故事系列)
l <沒有主義> (邢亮編舞，城市當代舞蹈團新浪系列)
@2008.7.26 香港
將刊於<舞蹈手札>
綠色：陳冠而
藍色：郭嘉源
楊春江 靈丹
「超視象舞蹈身體劇場」
我想楊春江是刻意取這個頗有野心的名字的，我意思不是說舞目名「靈丹」，而是在舞目名之前，這次演出的定位：「超視象舞蹈身體劇場」。從製作人員名單上，大概可以瞧出一點端倪。《靈丹》的編舞與舞者都只有一位，而且同是楊春江本人；負責錄像及視象設計(我引用場刊中的確實語句)的卻有四位藝術家。因此，未入場的我已稍稍對是次演出有了一點不同的期望–這可能將不是一支舞作，或許視象元素與舞蹈元素各佔半席，平分秋色。
剛剛再細心看過春江2004年作品《形亡極樂》的錄像，發現其定位已是『hyper-visual body-art dance』。跟我最為喜愛和感動的《形亡極樂》相比，《靈丹》卻相對遜色。
舞台機關的玩弄／形式主義或是奇觀主義？
錄像／視像元素的運用
難得一見、與香港大部分舞蹈演出不同的，是其中錄像使用的部分能夠有獨自存在(self-stand)的機會。《靈丹》中錄像元素的重要性很高，「城市脈絡」一部分，舞台上甚至有一段頗長的時間沒有演出者，僅餘下錄像的表演；除進念以外，香港也很少見到如此的情況。近年錄像被應用於劇場演出，尤其是舞蹈演出中，已近乎一個氾濫狀態，幾乎九成演出都或多或少有錄像元素摻雜其中。喜愛錄像的我本來對這現象是可喜的，亦期待更多多媒體劇場的演出。不過在劇場中使用錄像，我們同時亦須自覺並反思，到底錄像的出現其必要性為何。對於不少演出中，錄像只如遊戲機開場畫面般、打出文字介紹背景，或如backdrop般，可有可無地放在表演者後面作裝飾，我便不由得地失望並且懷疑，錄像是否也變成僅是一種精彩眩目的幻覺、技倆花招的延伸，而對整個演出的核心、骨幹，並不真正起著互為互動的作用？
就這個層面來說，楊春江的作品一貫是較為自覺錄像與演出者、以至整個空間的關係，因此三者的結合是微妙而有心思的；《形亡極樂》更是我認為錄像與演出融合極佳的例子之一。要達到這個效果，我相信在編舞過程中，編舞與錄像藝術家的合作必須十分緊密，兩者的細微改動都直接影響著對方的創作，而非如backdrop錄像般，兩者就算獨立各自工作也無分別。
《靈丹》中錄像的使用是可取的。楊春江特別善於發揮錄像投映(video projection)與舞者動作的關係，互動性很高。其視象元素亦很強，甫入場便看見大會堂劇院觀眾席兩旁的牆上貼了許多白紙做的人仔，巧妙地把牆上平面的圖形營造出一個立體的錯覺；同時舞台的佈置亦取用這個構圖而予之放大，人仔則以投映代替。這舞台設計是場地特定(site-specific)的，與場地本有的視覺元素相呼應，這是在本地舞蹈演出中極罕見而且非常有心思的。
不過，《靈丹》中錄像的用法和前作極相似，今次卻沒了前作的精采。前作如《形亡極樂》中，在一連串舞蹈片段(fragment) 之後，會利用錄像交代、或深化每一獨立片段的力量，並且把碎片連繫成一層次更為豐富的整體，不能用言語說清的生命力透過舞蹈與錄像的碎片交織而顯現。
《形亡極樂》中『手指舞』兩段是個好例子：首先錄像投映著實時拍攝的春江手指的舞步近鏡(close-up)，這是整段舞作的開首；近末段時手指的舞步錄像再次投映在舞台之上，而同時，在舞台上春江他以整個身體來演繹手指舞步的動作。這裏舞蹈與錄像互相補助、刺激，並不是無關的個體，而是兩者缺一不可。
可惜在《靈丹》之中片段與片段之間的關係較為薄弱，雖然敍事手法結構相似、形式相若，但力量和視覺衝擊削弱了很多：
l 吊威吔
《靈丹》中春江分別有兩次吊威吔的場面：
一次是他的身體隱藏在黑幕之後，餘下頭部向著觀眾吊上吊落，第二次是他在舞台頂部空中漫步。兩次吊威吔皆沒有特別的意義，亦跟前後段落不太協調。
l 白牆突然倒下
《形亡極樂》中兩次倒牆都有助延伸整個舞台空間及其可能性：第一次在一秒內，如變魔術般，整個場景由全黑變成全白；第二次兩旁牆突然倒向舞台中央，春江站在台中。《靈丹》中旁牆倒在春江頭上的過場處理形式，則偏向透過『驚嚇』來取悅觀眾。
敍事形式
《靈丹》中有一多次重複的舞段：春江在台左跳起、用右腳踼向旁邊白色的牆，後再走到舞台中央背向觀眾，舉起右手作V字。到了後段，才用found footage錄像解說，原來是有關六四事件和愛國民族主義等的訟訴情緒；那舞段是模仿暴動中示威人士的『踼腳』、小孩舉手作V字.的動作。揭盅了，觀眾是明白了，那之後呢？這處理寫實錄像內容的手法，停止了進一步的思考，窒礙了力量的延伸和向內挖掘。處理這些錄像found footage和動作的關係時似乎出了點問題。從這例子中引伸出來，《靈丹》的問題在於想討論的內容和概念(content and concept)與表達形式(form)過份割裂，故帶來格格不入的感覺。有點似被形式主義和寫實主義的考慮困住了的感覺。
我想這是一個關於陌生化(defamiliarization)的問題。藝術其中一個手段，是把生活中看來再平凡不過的拿來，加以提煉、轉化或修飾，或者置一個全然不同的處境(context)之中，使平凡熟悉的變得陌生，因而提供了反思及重新審視的機會。這裏從found footage中提取動作，放入舞段，是一個de-familiarize的行動，可是在陌生化的同時，首先被提取的動作過於遠離觀眾可以辨認的程度，以至於純看舞段時摸不著頭腦；然後春江嘗試利用錄像把動作的源頭展現，卻沒有了defamiliarization的作用，而僅僅變成了一道IQ題的答案，觀眾由是在兩個層面上都沒有得到重新審視的機會。
主題與內容
把「靈丹」、中醫藥理念以至中國的身體觀這些龐大複雜的理念性內容放置在這一支獨舞內，未免是過於吃力了。楊春江的《靈丹》似乎亦未能找到一個很好的切入點；在「問」的一部分中，他甚至跳出舞者的角色，轉而用主持人的身份反問觀眾：甚麼是平衡健康的中國身體？可是這一反問過於空泛，作為觀眾，並非不想回答或思考，卻是這一問題太虛浮沒著眼點，實在難以討論。整個演出一如春江所問的這個問題一樣，在宏大的議題面前找不到落腳點，只是不著邊際地執著幾個大字眼來搬字過紙。
以「望聞問切」，中醫診症四大步驟作為分場，在字眼上、場刊上感覺可觀，可是對於演出的安排、分段及節奏不但起不了幫助及點題作用，反而成為了創作者的一道欄柵。近年我看不少演出也發現同樣的情況，場刊中寫著的分場自身幾乎可成為一首詩，或者是卡爾維諾式的目錄，分場名刻意帶著某種結構韻律。作為文字本身它們的確是賞心悅目的，可是看著演出時，我卻發現分場名與正式的分場有時毫無關聯—分場名於是起不了為觀眾點題的作用；或者發現創作者拘泥於分場名之美，反被分場名困住了創作的空間，演出自身的節奏因此而被削弱不少。
《靈丹》太多奇觀式(spectacle )的場面，例如春江身穿的紅色光管衣、某些道具(如樹葉只是在過場時出現一會，亦不見與前後段落的關係)、視覺效果(在舞台上以燈光投射著兩個倒立相對的星形圖案，最後在錄像中將其聯繫到中國的五星旗)、噱頭(在「問」一段，春江由獨白式發問轉為主持人身份向觀眾發問，並打趣說：「好smooth咁黎到meeting the artist session」)…… 整個演出非常忙碌，有很多事情在台上發生，可是大部分都沒有得到足夠的發展，因而非常散亂。同時整個演出亦過於貪心，很多大議題要討論(大如民族愛國、中國人的身體、中醫、城市、身體……)。
記得戲劇老師梵谷講過：『劇場不是(用來說)哲學的』。表演藝術作為一種形式(form)，無論是劇場或是舞蹈演出，有其本身的節奏與生命力，若然演出中的創作者想談的哲理反過來把這種生命力掩蓋了，作品就失了節奏也失了色。《靈丹》中太多噱頭，每一個噱頭出現只讓觀眾的注意力分散了，扭曲背離了原來想談的話題。
反觀《形亡極樂》，春江專注於一更貼身而範圍沒過於龐大的題目上，因而能夠好好掌握節奏， take time，不急於堆砌事件。
舉個例子，《形亡極樂》的開場與中段時反覆出現一個很簡潔的畫面：淨白的舞台上投影著錄像，最初是甚麼都沒有，然後一團濃黑如霧染般暈散開、漸變淡，才意識到，是一點水墨滴在清水裏，然後化開。到末段另一段錄像，拍著春江的臉，一滴黑色的淚淌下。意象簡單、直接而深入。
邢亮 沒有主義
對舞蹈宣傳的思考
一直不明白，何以許多大型專業舞團的宣傳品上只有編舞的名字而無舞者的名字，連頭像、小小的名字在一角都沒有。看著邢亮的<沒有主義>宣傳品、在入場之前，我幾乎以為這是一齣獨舞作品。
是因為這些舞者是屬於一個團，於是他們便是一個團，並不再是個體，而僅僅是一個團？或是這些舞作，是編舞導控所有，並不為舞者的創作，舞者只為操作機器，因而不把他們考慮作創作者之列？
現代舞、純粹動作
在頭段與末段的緩慢之間，有很大的篇幅是以不間斷的動作韻律貫串。舞者如同粒子震動，在虛空的舞台上急旋、疾走，不斷的在似乎靜止的空間上來回跳躍、組合、散聚，以動作構成畫面。的確是讓人想起Kandinsky的畫，尤其是中段舞者的服裝換上了極端的跨張色彩；邢亮試圖以舞者身體不同形式、速度、能量的舞動，來置換畫布上不同顏色、粗幼、弧度的點與線。
Kandinsky的畫談的是音樂，他的概念源於一種特殊的能力(也有人稱為「疾病」，因為這並非「大多數人」擁有的能力)，名叫「通感」(synesthesia)。擁有通感的人，其不同的感官知覺會串連在一起，例如當他傾聽到某種聲音(聽覺)，他同時會看見某種顏色。這種聲音與顏色的聯繫不是聯想(association)，並不是想像性的聯繫，而是確定的。意思是，並不是像你聽著優美的小步舞曲而聯想到跳著華爾滋的畫面那樣與經驗或記憶有關，而是像你張開眼睛看到草，它是綠的就是綠的那種固定而無可解釋的聯繫。例如某一個擁有通感的人，當他聽到高音C的時候便會看見檸檬黃，聽到D音看見的是天藍色，每次皆如是，不會改變的。
我想這種精采的能力固然是與生俱來無法外借的，可是從這種概念上去想我們習慣界定的不同藝術媒體之間的轉譯(translation)卻是極為有趣的。
但在轉譯Kandinsky的畫之部分，各元素卻出現了互相重複，duplicate的情況。舞者在空間上舞動本身已轉譯了畫作，卻又再加上Kandinsky畫作的錄像投映(video projection)；甚至還有關於點線面的文字出現，這不單只是duplicate，更甚是triplicate了。
觀望與反思
在頭段與末段中讓我印象深刻的，是舞者佇立偌大幽深的舞台之一隅，凝止不動，只是觀望，似在當刻其中，又似乎思緒已飄到遠處。他們彷彿是邢亮把自己裂為許多個分身，頗帶惆悵地把自己苦思的狀態置於台上。《沒有主義》或許是一次苦思，但我期望看到邢亮更深刻、更大膽的嘗試，完全掙開CCDC現時的舞蹈形式，找尋更為開脫的舞蹈姿態。
相對春江的《靈丹》，邢亮的《沒有主義》散發著強烈純粹形式主義(Pure formalism)的味道。作為一篇舞評，我卻把這支《沒有主義》歸納為「形式主義」的範疇，又會否重又把它規範在某某主義的框架內，而使邢亮的初衷有所違背呢？
想起某些無題(Untitled)的舞作。正正因為無題，觀眾卻真正無法預見作品的面貌，踏入劇場之中才讓作品自身說話……這會否更是一個開放性、能讓觀眾擁有更大詮釋空間的位置？這次的《沒有主義》，卻像是被廣告宣傳的滔滔巨浪掩蓋了作品本身，過多的解說、預讀，為《沒有主義》舖陳了太多的「主義」。如果能夠以無題為題，邢亮是否更能擺脫創作的負擔？
動作的探尋
《沒有主義》中的出場入場無動機。相對Pina Bausch的作品如《月滿》，《沒有主義》中的動作沒有戲劇動機，也沒有情緒，僅有一兩段帶有抑壓性的情緒。
舞者如像中性的舞動粒子，並不被允許帶有個性及情緒，而僅僅是能量、速度、動作。如果是粒子，何以男女身的分野卻又如此明顯？
《沒有主義》中既定的性別角色定位很強烈。雖然服裝設計已趨向中性(如男舞者穿著裙似的服裝)，但動作編排上性別的分野卻仍然鮮明：當男舞者「撻」手指時，眾女舞者便如受指揮般舞動、很多情況都是由男舞者主導女舞者的身體。而在出場編排上，亦貫徹典型的舞蹈編排處理手法，男舞者與女舞者分別出場，這也是十分明顯的。
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《沒有主義》開宗明義是對舞蹈的詰問。在入場通道上，豎立著幾塊塑膠板，寫著一些關於這套舞作的思考。文字中甚至提及翩娜．包殊的舞蹈劇場，邢亮似乎想在這一支舞中，反問舞蹈動作的根本。
演出中我卻看見很多CCDC慣用的舞蹈詞彙、常見的身體動作、出場方式以及節奏韻律。我想看慣CCDC近年演出的朋友很快在腦海中已經能浮現出那些動作。舞者不斷在動、不斷在動……如果是一次對舞蹈動作的思考的話，我很想追問：還有呢？然後呢？
舞者本身的思考呢？
舞作中出現多次舞者遺群孤立站在舞台一隅凝止不動的凝視、觀望；我幾乎覺得，舞台上每一個舞者隨時都是邢亮，卻因此，我更想知道，在尋索的過程之中，舞者的位置，與他們自身對舞蹈的思考。
編舞的絕對權力。編舞可以是很獨裁的：他自己去思考舞蹈的命題，而不是透過集體創作去尋找。一如在劇場之中，導演投射著其意識形態及世界觀，古典的劇場之中導演按著劇本導戲，演員可以只是一個活動的演戲機器而非創作性的個體。到了後期的實驗劇場，才著重挖掘演員本身，並把演員看作為一個創造性而具生命力的個體。
評後感
Fee：唔妥唔妥……我覺得今次這個形式太認真。
嘉源：對呀！好多detail都沒談到，失落了。
Fee：因為這個form(形式)相對上次(雙妹嘜那篇)的對話形式太formal，我們好像有時被困住了……
嘉源：好吧，我們下次再嘗試另一個形式。
Fee：Good!
Add comment 七月 20, 2008
文字 — 志剛的戲隨想
高呼不懂得的話
Add comment 六月 19, 2008
神聖迴旋祭禮
很平和。我很喜歡蘇非音樂，喜歡那些低迴醇厚的歌聲，喜歡那些不知名的古老樂器。像嘉所說，耳朵聽著，好像成了那一刻的凝定專注。只有曼妙和諧的音韻，別無其他。注視著旋律悠揚，在古雅的木材上盪漾，迴出水波，徜徉其中。靜心。
圓，伊斯蘭的都是圓。徐徐轉動，流轉，不疾，無稜角，柔和而堅實有力，就像那土耳其浴老嬤嬤的手，粗大並不滑溜，溫暖安穩卻實實傳來。吟唱充滿整個空間，並不敲打耳膜，包容、寧定。
因為中心很寧靜，每一腳步沉穩而不失靈動。生命力源源而出，連綿不斷，從軸心因旋轉而流麗，無始無終。
他們步出場時我流淚，無語言，沒法解釋；那片土地上我所喜愛的人們。後來我又想起戰爭。我無法聯繫，我所遇見的親和誠懇，熱情從擊鼓聲中透達，永遠坦然直視我的眼睛。我無法明暸，這溫暖叫我心安的所有，與侵略、佔領、炮彈和殺戮，是如何連結在同一種泰然的土地黃的臉，同一樣如木製玻璃珠般厚實深邃的棕眼珠，同樣親切的微笑之上。
追風箏的孩子。阿富汗的故事。
就不久之前，在伊斯坦堡走過，走得怱忙，還來不及看道地的迴旋祭禮。在大會堂裏，迴旋祭禮就要開始，僧侶們緩緩步出，一個隨著一個，一步一踏，向圓躹躬。全場很靜。少見的肅靜。屏息靜氣，動都不敢動，張力拉著每一雙眼睛，如同將要進入旋轉的僧侶，坐席上千百人一同壓住呼吸。因為這並不是一個純娛樂性的表演，這是蘇非僧侶們對真主阿拉的敬拜。宗教的氛圍把一切凝住。我疑惑如果當天我步進sultanahmet的其中一個擺著招徠遊客的場子，氣氛到底會不會一樣嚴肅。那裏是遊客區，招徠的廣告牌與單張沒有宗教性，儘管有，大概也是馬克斯說的商品拜物教吧。以奇觀的姿態吸引著各地來攫奪伊斯蘭世界神秘異色的觀光者，旋轉僧侶在速度之中會在想甚麼。
在大會堂的幾乎帶膜拜感覺的觀賞經驗中，大概也無法剔除這種搜掠異色世界的奇觀想像－－他們不可思議的長時間旋轉，聽不懂的禱文與風格特異的低迴吟唱。
我很想，不在一個以西方音樂廳標準建設的地方，或許是更為古舊的伊斯蘭建築之中，甚或是帶點髒亂卻因此更為神采飛揚的伊斯坦堡街頭一隅，再看一次迴旋祭禮，那到底該是怎樣。不過大概身為一個異國女子，看到更正統不為表演的祭禮的機會始終渺茫。
忽地想起，在文化中心堂皇的大劇院中看粵戲崑曲，那說不出的突兀怪異感。各地各族從祭典而來的儀式－－表演的最原雛，當被統統放置於西方古典廳堂之中時，是不是已然流失了太多而致使不知其所以然。
Add comment 十一月 16, 2007
虛空
劇場那本來就晦暗不明, 說不清的直觀感受特質, 是否就適合用來描繪虛空.
在純然的灰濛白色之中, 你感到腦袋與軀殼分離; 或者說你無法再感知頭蓋骨內有任何形質或重量. 那個本來溫熱軟綿的空間頓然一片空蕩, 這種陌生離異感使你不安. 連微小的痕跡也沒有留低, 似乎從來未存在過甚麼. 可是你明明記得那裏曾經有過些甚麼, 卻那樣徹底地消失了, 這才是最為令人驚懼的事情. 有回音. 因為過於空洞你開始耳鳴, 耳鳴又復震盪出回音. 這是虛空的聲音: 從虛空而來, 存活於虛空, 消滅於虛空.
既然它如此空洞, 何以還感到被囚禁. 白色的空間中不黑暗, 但無光. 有長長的走廊, 但沒有門; 有牆壁, 但沒有窗. 你能夠不思想, 但無法睡; 你毋須暴露, 卻無從掩飾. 這是否原初的模樣. 你被親近貼近得從未面對面看見過的自己所嚇倒, 呆呆怔立一地.
與身處空間之極度斷裂感、不真實之可怖感…
如果你默不作聲, 我懷疑你是否存在. 這是一種究極的孤獨.
因為過快的身體移動經驗而造成的時空斷層, 重疊之空間印象, 複現的記憶圖紋; 腦際呈一片紛亂狀態…
在夢中, 我對你說的是英語, 你在說英語. 我感到如此我們無法溝通.
當我和你相隔著遙遠而不可即的距離時, 我卻感到心之真正連結. 透過孤絕的思念, 我們的精神異常緊密地交疊在一起. 還未適應如此奇詭的親近感, 我卻於情緒起伏的波峰上穿越時空的差距回到你身邊. 我的一半還留在異域, 另一半因著肉身而被扯了回來, 而其實整個空蕩蕩地, 懸浮在換日線上無限晴空的時間斷裂點, 未曾著地. 我在高度空洞的罔之狀態, 無法統一自我的碎片, 完整地活在此時此地—甚至僅僅嘗試把一部分的自我碎片安放於此時此地, 竟然也顯得極為吃力和困難.
在時間的奇點上, 扭曲的空間讓能量釋放到最大, 那種不可言喻的感覺如此之大, 大到如黑洞能瞬間把光撕裂. 恐懼感無垠無涯, 但又如此魅惑. 如同科學家渴望駕駛太空船到達黑洞的邊緣, 忍不住探頭觀看的瞬間你將被裂成碎片, 被強大的吸力拉到黑暗的深處, 那能量豐盈滿溢的核心…你卻永無法抓住它, 它如同鱔一般光滑狡黠地一溜而去.
腦袋因疲憊、嚴重缺乏睡眠、過度精神壓力、脫水、情感失衡氾濫、惡夢，而陷入一種迷幻狀態。我沒有服過迷幻藥，我不知道這是否人們追求的奇異狀態。
我直視著你的瞳孔，幾乎不帶思想感情的直視；企圖從其中尋找實在的駐點，讓我降落，讓我從記憶海洋／時空斷層的無主漂浮中穩定過來，和真實世界重新接連。
過度的思念與想像虛構出幻影，幻影因著痛苦的滋養而日益壯碩，長得比真實的身軀還要龐大。
我極度不安，抓緊任何一件可觸碰的事物，渴望從手部神經末梢的壓痛中得到存在的實證。
把一切打碎
慢慢檢拾碎片
失落的由他失落
在回復之前 失卻以後
我徜徉在一片灰白迷霧中
忽晴忽雨 烏雲囤積不散
雲不是天空 也不屬天空
身體沉重、疲憊、乏力。潛藏的熱在流竄，我仍未從狂亂的狀態中回復過來。
掌心潮熱、口呼出熱、舌頭乾熱、胸口鬱熱
渴睡，我只是極度的渴睡；在大白天渴睡，黑夜裏精神奕奕
潛入潛意識的深處，我聽到來自中古的吟唱…那是否圓的寧定、是一種氛圍，大於智性。
熱持續流動，沒有從我的房間中被趕走；我喝很大量很大量的水。
有一股內在的震動，使我不住搖晃，身體裏那定向的陀螺傾側了慣常的方向，磁極慢慢流動、互換、一剎那融合、急速轉向，引發的湍流急疾深沉；深處熾熱的熔岩繼續湧動，磁與引力的中心還未靜止，他們到底在發生甚麼轉動。
Add comment 九月 25, 2007
Dance? Choreography…??
很難, 真的很難。
舞蹈能如何用作論述與表意的工具? 作為一個沒有真正浸淫過於舞蹈之中的人, 我乏力理解。
或者太困鎖於窘迫的所謂舞蹈詞彙之中, 突然無法自如地抽身看。不過這卻是每一個坐在”編導”位置者, 所必須面對的痛苦處境。它的魅力在這裏。
每個創作的排演都是痛苦、艱鉅的。在文字上工具手到拿來, 起碼錯了都只是按個backspace, 煩的只是你一個人; 在錄像之上要兼顧多很多機器, 機器不行就不行, 它不賣你的帳, 還有景、演員、crew, 並不是個人的事; 到了劇場之中, …… 多到簡直, 無法數說。
在文字工場的想像模式裏… 董啟章在<天工開物．栩栩如真>裏反覆強調的這種獨裁而自戀的創作世界的方式, 的確魅惑非常… 我只需要想像, 所有的可能世界倏然成真。
錄像於我而言其實是太過於實體化的。想像的經緯因為闖入耳蝸的聲響與刺痛眼簾的光影而被攔住, 切去了許多枝條。 所以起碼, 起碼不要直直的「說故事」。
劇場卻… 劇場竟那麼狐媚。
演員就站在觀眾的眼前, 伸手可觸; 他的呼吸看得見, 幾乎隨之而起伏; 景物、道具分分明明的躺在那裏, 連產生幻變燈光的燈筒、燈架 、電線, 至於強烈光芒的灼熱也是如此的實在。/// 想像的經緯卻愈來愈寬闊、愈來愈宏大、慢慢延展到地平線以外、意識與潛意識的交匯核心處// 我看到思緒的軌跡在交疊、運行，與那些微乎其微的呼吸、心跳顫動相互干涉，不斷擴展，直至無垠… …
關於City and the Self的筆記
在一些可能暫時界定作對立面的二元分位上感到迷惘。
事實上排練經過最初期的概念、到jam、到定下框架，現在進入整合微調的階段，我們陷失了一定的迷失。
從一個議題或論述出發去編排一個舞蹈作品，其難度與挑戰性是顯然易見的：我們並不想把事情簡化為幾個情緒感覺，或者一兩個題旨，便引申出一連串舞蹈動作。我們對議題持開放性的態度，希望留下討論空間，而避免下草率的結論，也增加了事情的難度。
舞蹈可能是一種比較精煉抽象的語言，因此當用來討論在文化以至理論層面皆複雜的城市議題時，年輕的編舞感到乏力。
採取以即興、舞者肢體出發的排演方式，編舞遂墜入一個困局：當form或pattern成為主要的著眼點時，與出發時的意義脫離了緊密的關係。然而這未必是真正的困局。
我們必須更為抓緊中心的題旨，並以舞蹈語言把題旨轉化成一個可觀可感的演出。
在排演以情感(emotion)為主導的舞蹈作品時，事情是否較為容易呢？觀眾容易陷入情緒的流之中，受到共鳴，被感動。Bertolt Brecht的alienation effect關於要觀眾抽離思考的部分，在舞蹈之中又可以怎樣實踐、如何詮釋？ Preview那一天嘉源被critic得很厲害，那幾小時的談話非常harsh。這樣的critic是彌足珍貴的。在旁觀察的我在想，這個作品所挑選的題材和方法，均是令critic更為harsh的原因之一。如果說是一個敍事性的演出，焦點會放了在如何表現情節，這或許對於一個新編舞家來說，是比較易於入手的；而一個以情緒或感覺為主導的作品，排演上會比較易處理，舞蹈動作的肢體表現感體到底是比談論一個話題輕易。而在一個議論性的演出中，大家的腦袋都會理性起來、分析起來。咦…如果能夠做到是讓觀眾思考的話呢…
觀賞經驗(viewing experience)是極重要的考慮環節。
既然稱之為一個「演出」，即是當中有觀眾，因此必須考慮觀眾的觀賞經驗。Theatrespace上scenography時有一個同學問，舞台上那麼多象徵、那麼多符號，其實觀眾閱讀到那麼多嗎？Bee Wan這樣說，那些厚重的東西、背後的意義推演，是冰山的基底；而觀眾看到最後提煉出來的，是冰山浮在水面上的一角。
但是這一角，是否意味著創作者可以以「留待觀眾闡釋的權利」為由，任意做出讓觀眾難以理解、晦澀難明的艱深作品呢？這是很需要討論的一點，斷不能以簡單的對或錯來妄下定論。我認為，「以商業化及通俗口味、直接的語言來迎合觀眾」或者「曲高和寡的藝術門檻」均有其偏頗之處。於我來說，表演藝術的魅力在於其即場性，它必須發生在某一個時空，演者與觀者共同呼吸的奇妙場所－－這是溝通，是交流－－而藝術作品之所以要成為藝術作品，難道其本質上能不包含「分享」這個元素？在這個信念之下，藝術家於創作時，觀者／讀者的位置已然存在。
作為創作者，我們要更為清楚自己的走向。
The form is the content.
考慮形式與內容的緊密關係。
沒有甚麼形式是好或不好，任何形式都有其獨特之處。但當我選取了這個形式時，我是知道，我認為，我相信，這個形式在表達這內容時是有它特殊而不可取代的作用的。好像阿yuk當時critic我Emotion Plagiarist 那個用影印機做的錄像作品時，質問我選取的第一張影像－－我那時只是想了一個form，我覺得那個form非常的好，在process中表現了很多；但阿yuk卻提醒，content究竟佔一席位，觀眾會想，為甚麼會是這張影像，而不是別的？是否有任何特殊的意味？Every little parts count.在一個作品之中，每一個決定都是那麼相互交纏，密不可分。
對過程的看重
嘉源感動於一眾舞者在排練中逐漸培養出默契，於即興中表現出來的肢體的sensibility和awareness，在我看來是極為有趣的。嘉源重視舞者的創作與個體性，這是一種信念，也是一種方向。排練的過程極有意義，我們所看的，未必是一個演出。在目前的階段，我會說是艱困的，因為嘉源採取了許多並不容易的方法。看黑鳥之後，他有感而發的說，為何自己未做過很typical 的dance piece，就要去做一些很「突破」的事呢？
我也不是很清楚如何說，但我想起Walter所說的，又想起Grotovski的para-theatre。劇場(或者表演藝術)，是不是就只是讓觀眾看一個演出，僅此而已？Walter談到的是承傳，與及修煉；中得心源，不只是一次演出，而是long term的。
Add comment 八月 31, 2007
